OnRelevance #1: Phỏng vấn KIRTI Project

Neutral Colors (NC): Các quyển booklet của anh có cấu trúc tự do, vừa có các bài phỏng vấn mà anh đã thực hiện, nhưng cũng có cả các trích đoạn từ những bài viết đã từng được xuất bản trước đó.

Hunter P Deerfield (HPD): Tôi muốn tạo nên một tổng kho chứa đựng sự đa dạng: hội thoại, tài liệu thuộc kho lưu trữ, hình ảnh của các buổi đi thăm studio, hình ảnh về quá trình sáng tác của nghệ sĩ, ngay cả tập hợp các trích đoạn văn bản.

Nguồn cảm hứng của tôi đến từ các tạp chí Siêu Thực giai đoạn 1920-1930, như là tờ Minotaure của Andre Breton, Documents của George Bataille’s. Các tạp chí này đăng tải nội dung về nghệ sĩ đương đại đan xen với các nội dung về các nhà nhiếp ảnh, nhân chủng học, tâm lý học, thậm chí cả khảo cổ học vv… Vì thế tôi cũng muốn tạo ra một không gian tương tự: đa dạng, liên trường phái, mang tính thể nghiệm khám phá. Mục đích của tôi là lột tả được sức sống và cảnh quan thực tại của một thời điểm nhất định, tại một địa điểm nhất định, để cho thấy rằng có nhiều hoạt động nghệ thuật đang diễn ra tại một vùng miền ít được biết đến.

NC: Cơ duyên nào đã khiến anh nảy ra ý tưởng cho dự án này?

HPD: Tôi theo học đại học ở Singapore và thực hiện luận án tốt nghiệp về “lý thuyết lưu trữ đối với nghệ thuật đương đại”. Năm 2018, một tháng trước khi tốt nghiệp đại học, tôi đến thành phố Hồ Chí Minh và được làm quen với nhiều nghệ sỹ ở đây. Tôi rất ấn tượng về sự thân thiện của họ, đặc biệt họ luôn sẵn lòng giới thiệu tôi cho bạn bè của mình. Cộng đồng nghệ thuật ở đây có quy mô nhỏ trong đó các thành viên có quan hệ khăng khít với nhau. Khi dành thời gian giao lưu với họ, tôi nhận thấy có một số vấn đề thường được đề cập đến như: thiếu thốn về tài chính, thiếu thốn các tổ chức hỗ trợ nghệ thuật, các khó khăn về kiểm duyệt,… Một số ít các nghệ sĩ trẻ có thể xuất hiện trên sàn nghệ thuật quốc tế thường được đào tạo ở nước ngoài, giỏi tiếng Anh, xuất thân từ gia đình khá giả và có những “kỹ năng giám tuyển” nhất định để quảng bá bản thân. Nhưng không phải nghệ sĩ nào cũng như vậy. Có rất nhiều nghệ sĩ hoạt động theo những cách khác mà bạn có thể dễ dàng gặp được chỉ cần bạn đến tận nơi để gặp họ, vì ở đây tất cả mọi người đều quen biết nhau.

Ngoài ra, tôi nhận ở đây có rất ít các ấn bản hay kho lưu trữ dành cho nghệ thuật đương đại của chính khu vực, và hầu hết những ấn bản, kho lưu trữ hiện hành đều quá thiên về tính học thuật, hoặc nặng tính thể chế, ví dụ như Southeast of Now (Đông Nam Á Ngày Nay), Asia Art Archive (Kho Lưu Trữ Nghệ Thuật Châu Á), vv; hoặc thô sơ, hạn hẹp, lỗi thời. Tôi muốn có một cái gì đó tự do và mang tính đối thoại hơn, và tôi cho rằng nếu có thể nhờ được những người mà tôi đã gặp giới thiệu tôi cho bạn bè của họ, tôi sẽ có cơ hội gặp gỡ rất nhiều người một cách nhanh chóng.

Và thế là tôi dành toàn thời gian để thực hiện các chuyến đi, gói gọn tất cả những gì tôi cần để sinh hoạt hàng ngày trong một chiếc valy con con, tôi di chuyển từ nơi này đến nơi khác cố gắng gặp được càng nhiều nghệ sỹ càng tốt, đầu tiên là ở Việt Nam, rồi đến Cambodia, Thái Lan, Myanmar rồi lại quay lại Việt Nam, rồi lại sang Thái Lan, vv. Rồi tôi bắt đầu phỏng vấn các nghệ sỹ, bắt đầu từ những người bạn của bạn, khi cần thì tôi hỗ trợ họ trong vai trò trông dịch viên; rồi tôi bắt đầu chụp ảnh tác phẩm và studio, và cứ như thế kho lưu trữ giản dị này dần hình thành.

NC: Hiện anh vẫn đang tiếp tục thực hiện dự án của mình, vậy anh cảm nhận như thế nào về dự án này?

HPD: Dự án này đã trải qua cũng khá nhiều giai đoạn. Giai đoạn đầu tiên – giai đoạn “trứng nước”- dài khoảng khoảng 1 năm rưỡi, từ mùa thu năm 2018 đến khoảng thời kì đầu của dịch Covid -đầu năm 2020. Đây là giai đoạn cực kì năng động, chuyển dịch liên tục. Tôi dành hết thời gian để di chuyển, hầu như ngày nào cũng có đến 4,5 hoặc 6 cuộc gặp gỡ. Covid đã chặn đứng tất cả. Giai đoạn thứ 2 của dự án chính là trong thời gian dịch Covid. Một năm đầu, tôi sống ở Hà Nội trong lệnh phong tỏa (lockdown), năm tiếp theo tôi trở về Mỹ, và trong suốt thời gian đó tôi không di chuyển được nhiều để gặp được nhiều người. Tuy nhiên tôi đã có thời gian và không gian để định hình nhiều khía cạnh của dự án. Chính trong giai đoạn này tôi đã phát triển ý tưởng cấu trúc tờ tạp chí của mình theo hình thức DYI, truyền đơn ngầm, tùy cơ ứng biến (ad-hoc samizdat), in trên khổ giấy A4 chính tại các nhà in bản địa. Giai đoạn thứ 3 của dự án là vào mùa xuân năm 2022, sau khi lệnh phong tỏa tại Việt Nam được bãi bỏ, tôi trở lại với mục đích ban đầu là tái khởi động dự án đồng thời làm quen lại với môi trường Việt Nam. Tuy nhiên, có nhiều việc xảy ra khiến tôi bị phân tâm, và đến cuối năm 2022 thì tôi lại chuyển đến London và sống ở đó khoảng 2 năm. Nhưng đó lại là một câu chuyện khác. Đến tháng 10 năm 2024 thì tôi quay lại Việt Nam, quay lại Thành Phố Hồ Chí Minh,và từ đó đến nay đang dành toàn bộ thời gian cho dự án. Đây có thể được xem là giai đoạn thứ 4 của dự án.

Thế nên tôi có cảm giác đây đã trở thành một dự án dài hơi, tuy có lúc tập trung, lúc xao nhãng. Dự án này không hề kiếm ra tiền. Tuy nhiên tôi rất may mắn khi bố mẹ tôi cho phép tôi làm việc từ xa cho công ty của gia đình, qua đó tôi có đủ điều kiện tài chính để trang trải cho các chuyến đi. Cũng có những mối quan tâm, đam mê, mối quan hệ khác nhau lôi kéo tôi về nhiều hướng khác nhau; rồi bản thân quy mô của dự án này cũng thực sự là rộng lớn không tưởng: nghệ thuật, lưu trữ, Đông Nam Á nay mở rộng dần sang Đông Á. Một cách nào đó, tất cả mang lại cho tôi một cảm giác vô vọng khi tôi loay hoay tìm cách để duy trì một dự án quá lớn và bất khả thi khi tôi chỉ có một mình. Tuy nhiên cũng theo một cách nào đó, tôi có cảm giác như mình đang tiến rất gần đến một điểm chuyển mình cao trào. Thật là điên rồ, nhưng

NC: Từ khi nào anh bắt đầu có nhận thức về hoạt động lưu trữ? Anh có thể chia sẻ kinh nghiệm của mình trong lĩnh vực này không?

HPD: Bố mẹ tôi điều hành một kho lưu trữ tên là Mark Shaw Photographic Archive (Kho lưu trữ nhiếp ảnh Mark Shaw), đây là tài sản của ông tôi để lại. Ông là một nhiếp ảnh gia chuyên về thời trang và các minh tinh Mỹ vào khoảng giữa thế kỉ 20. Có thể nói là tôi đã lớn lên ở trong lòng một kho lưu trữ vì bố mẹ tôi điều hành kho lưu trữ tại nhà, tôi cũng được sinh ra tại nhà, học tại nhà, chính căn gác xép nhà tôi là nơi kho lưu trữ được thiết lập nên (bây giờ mỗi khi tôi về nhà thì chính là căn gác xép đó cũng là phòng của tôi). Vì thế có sự trùng hợp, mối liên hệ nhất định giữa kho lưu trữ của gia đình tôi và môi trường nơi tôi được nuôi dạy.

Tôi chưa từng để ý gì đến công việc làm ăn của gia đình hay là kho lưu trữ cho đến khi tôi vào đại học. Khi đó, tôi đọc được bài luận “An Archival Impulse” của nhà lý luận nghệ thuật Hal Foster đề cập đến một bài luận xưa hơn tên là “An Allegorical Impulse” của một nhà lý luận nghệ thuật khác tên Craig Owens. Trong bài luận của mình Craig Owens đã thử dự đoán và lý giải xu hướng trong tương lai gần của nghệ thuật đương đại Hậu hiện đại. Còn Foster, khi ông viết luận văn của mình vào thời điểm những năm đầu thế kỉ 21 với góc nhìn đương đại, đã cố gắng định hình khái niệm kho lưu trữ như một công cụ phục vụ cho kỷ nguyên Hậu hiện đại – kỷ nguyên của sự phân tán. Khi mà ở tất cả mọi nơi, tất cả mọi người đều đang làm tất cả mọi thứ cùng một lúc, thì liệu có thứ gì thật sự có ý nghĩa nữa hay không? Và khi mà tất cả mọi thứ đều có thể trở thành đối tượng để bị phê bình nhận xét và hủy hoại, thì liệu có thứ gì có thể đóng vai trò một hệ thống để tổng hợp tất cả những gì đang diễn ra và mang lại ý nghĩa cho chúng hay không? Những ai có hứng thú với những thứ mang tính thể nghiệm mới lạ avant-garde hẳn đã cảm thấy rằng về cơ bản kho lưu trữ đã hoặc có thể trở thành một dạng chìa khóa để đưa ta thoát khỏi tình trạng bế tắc Hậu hiện đại này; có thể kho lưu trữ chính là một công thức kỳ diệu để tập hợp những thứ hoàn toàn khác biệt lại với nhau và thống nhất chúng.

NC: Các ấn bản của dự án này được phân phát thoải mái, mỗi lần chỉ in vài bản, và mỗi bản in luôn có thể được chỉnh sửa cập nhật. Anh lấy ý tưởng này từ đâu và chúng có ý nghĩa gì?

HPD: Ban đầu tôi vốn định xuất bản theo hình thức truyền thống và đã đi gặp nhiều nhà xuất bản cũng như các nhà tài trợ tiềm năng ở khu vực Đông Nam Á. Nhưng tôi sớm nhận ra rằng ở mỗi vùng miền trong khu vực này đều có những nội dung bị cấm xuất bản, bị cấm thảo luận đến. Dĩ nhiên là một nghệ sỹ đương đại thực thụ thì lại thường đụng chạm đến những nội dung này, và cho dù chỉ là đụng chạm một cách khẽ khàng bóng gió nhất thì cũng đủ để tạo nên xung đột đáng kể giữa sáng tác của nghệ sỹ và việc được phép xuất bản các sáng tác đó.

Tôi vô cùng coi trọng việc nói thẳng nói thật, nên tôi không hề có hứng thú với việc xuất bản một thứ ấn phẩm đã bị cắt xén hoặc kiểm duyệt. Vì thế, rõ ràng là tôi không thể nào xuất bản ở Đông Nam Á được. Tôi chuyển hướng sang tìm kiếm các nhà xuất bản ở phương Tây. Nhưng tại đây tôi cũng nhanh chóng nhận ra rằng có rất ít ngân sách dành cho mảng xuất bản nghệ thuật, nói thẳng ra là chẳng có đồng nào. Và ngay cả khi tôi có thể tìm được một nhà xuất bản phù hợp, thì vì nội dung của dự án quá nặng về hình ảnh nên việc in ấn sẽ cực kỳ tốn kém.

Tôi đã tốn hơn 300 đô la chỉ để in thử một bản mẫu dày 300 trang, đăng tải 50 nghệ sỹ để đi chào hàng các nhà xuất bản. Nếu được xuất bản, quyển sách này sẽ hiển nhiên thuộc vào dạng sách dày cộp và nặng trịch chỉ để trưng bày trên các bàn cà phê, một dạng xa xỉ phẩm không thể hiện đúng tinh thần của dự án.

Cho dù tôi xuất bản được dự án này ở phương Tây, thì tôi vẫn không thể nhập khẩu nó ngược lại Đông Nam Á được vì vướng kiểm duyệt, mà thậm chí nếu tôi có thể nhập khẩu nó đi chăng nữa thì cũng chỉ một số rất ít người đủ khá giả để mua nó.

Tuy nhiên tôi nhận ra rằng, trong số tất cả những người tôi đã gặp và chia sẻ về dự án này, bao gồm bảo tàng, giám tuyển, nhà xuất bản ở cả phương Tây và Đông Nam Á, thì những người quan tâm và hỗ trợ nhiệt tình nhất cho dự án chính là bản thân các nghệ sỹ. Họ muốn chia sẻ tác phẩm của họ, đồng thời họ cũng muốn tìm hiểu và biết thêm về những nghệ sỹ khác mà tôi đã gặp trong hành trình của mình. Tôi đã từng nghĩ cộng đồng nghệ thuật ở đây có quan hệ khăng khít với nhau, tuy nhiên thực ra ngoài một số nhân vật chủ chốt có quen biết nhau, thì đa số các nghệ sỹ thuộc nhiều mảng nghệ thuật, nhiều trường phái, nhiều quốc gia lại rất tách biệt nhau. Đa số nghệ sỹ lên mạng để tìm hiểu về các xu hướng nghệ thuật đương đại đang thịnh hành tại Âu Mỹ nhưng lại không hề biết điều gì đang diễn ra ở ngay trong khu vực của mình, ngay ở nước láng giềng.

Tôi không muốn dự án của mình mang tính bòn rút, một chiều, chỉ được lưu hành ở nước ngoài trong khi độc giả chính của nó lại chính là những nghệ sỹ ở địa phương đã rất hào phóng hỗ trợ tôi bằng thời gian và những mối quan hệ quý giá của họ. Ngoài ra tôi cũng không muốn tạo ra một ấn phẩm mang tính giới hạn và đắt đỏ, vì nó không thể hiện đúng thực trạng kinh tế, xã hội của môi trường nghệ thuật Đông Nam Á. Môi trường nghệ thuật mà tôi nhìn thấy ở đây gắn liền với thủ công DIY, với tính tùy cơ ứng biến ad-hoc, bắt nguồn từ những người dân thường bình dị nhất. Tôi muốn dự án phản ánh được những điểm này.

Làm sao để làm được điều này khi không có nguồn tài trợ, không có nhà xuất bản, và dưới luật kiểm duyệt? Trong thời gian Covid, tôi bắt đầu định hình lại dự án này, bắt đầu có hứng thú về các hình thức tự in ấn và phân phát các tài liệu cấm, truyền đơn (samizda) thời chính quyền Xô Viết, từ đó hình thành ý tưởng về quyển booklet được in trên giấy A4 ở các xưởng in địa phương.

NC: Anh chỉnh sửa và tái bản một ấn bản nhiều lần. Tại sao anh lại chọn hình thức phát hành dạng giấy thay vì điện tử, trong khi nếu phát hành dạng điện tử thì dễ dàng cập nhật chỉnh sửa hơn nhiều?

HPD: Vì những trang web có thể dễ dàng biến mất, tên miền thì sẽ hết hạn, và mọi người thường xem nhẹ các thông tin trên mạng. Ngoài ra, chính bản thân tôi muốn tạo ra một cái gì đó hữu hình, một cái gì đó để tôi có thể trao tận tay cho một ai đó như một món quà để thể hiện lòng biết ơn của đối với sự nhiệt tình và thời gian của họ dành cho tôi. Tôi cũng thích sưu tập đồ cổ nữa, đặc biệt là sách cũ, vì thế tôi cho rằng đồ vật đều có sinh mệnh vĩnh hằng, một khi đã ra đời, chúng len lỏi khắp mọi nơi và tồn tại mãi. Những ấn phẩm sinh ra từ dự án này, được in ra và được trao tay cho nhiều người, trải qua những chuyến đi, những cuộc gặp gỡ, hiện cũng đang phiêu du rải rác đến nhiều vùng miền trên Quả Đất này. Cho dù ngay ngày mai tôi có ngừng dự án lại đi chăng nữa thì di sản hữu hình của nó vẫn sẽ tồn tại.

Tôi không hề phản đối nền tảng web, ngược lại tôi còn đang trong giai đoạn xây dựng lại trang web của mình để biến nó thành một kho lưu trữ online cho dự án này. Tôi rất hứng thú tìm hiểu làm sao để có thể biến kho lưu trữ nền tảng trang web này thành một công cụ có ích cho dự án và phát huy điểm mạnh của trang web so với bản in giấy. Nhưng vì tôi không không phải là người chuyên về lập trình cho nên tôi cảm thấy thao tác trên trang web khó hơn nhiều.

Một điểm cần cân nhắc nữa là có một số nội dung khá nhạy cảm, thế nên việc đăng tải chúng một cách công khai trên mạng để ai cũng có thể xem được sẽ có các hiểm họa tiềm ẩn. Trong khi đối với một số lượng ít bản in giấy, tôi chỉ đưa tận tay cho những người tôi đã gặp, hoặc ký gửi ở những nơi đáng tin cậy, thì ít ra cũng giảm thiểu được các mối nguy hiểm này.

NC: Anh luôn đi đến tận nơi nghệ sỹ sống để ở lại đó và phỏng vấn họ trực tiếp chứ không phỏng vấn online. Vì sao điều này lại quan trọng như vậy? Và vì sao anh lại chọn sử dụng các xưởng in tại địa phương?

HPD: Gặp gỡ ngoài đời là thiết yếu. Nếu chỉ trao đổi từ xa với nghệ sỹ thì tôi đã chẳng có hứng thú gì để thực hiện dự án này. Hơn thế nữa, phải gặp được nghệ sỹ theo yêu cầu của họ, trong môi trường mà họ đang sinh sống, làm việc, đó là chìa khóa của dự án này. Tôi muốn phần nào tránh sự dàn dựng, diễn xuất giả tạo. Chỉ nói chuyện online, hoặc chỉ gặp nhau tại một nơi xa lạ đối với nghệ sỹ thì sẽ khó để xây dựng một mốt liên kết thực thụ giữa người với người. Mục tiêu của tôi là xây dựng niềm tin. Để có được điều đó, tôi đi đến tận nơi để gặp họ. Ngoài ra, tôi muốn được nhìn tận mắt studio của họ, nhìn tận mắt tác phẩm của họ nữa. Điều đó rất quan trọng.

Tôi chỉ làm việc với các nghệ sỹ được người quen giới thiệu, và mỗi khi được giới thiệu cho một ai đó tôi cố gắng hết sức để đi đến gặp người đó dù họ đang ở đâu đi chăng nữa. Tôi không bao giờ lên trước danh sách hay tìm hiểu trước những “nghệ sỹ quan trọng” cần phỏng vấn trong một cộng đồng nghệ thuật. Tất cả tùy thuộc vào việc tôi sẽ được giới thiệu với ai. “Duyên” chính là kim chỉ nam của dự án, giống như một nhà nhân chủng học nào đó đã từng nói.

NC: Vì sao hình thức in tại chỗ khi cần này lại là một phương pháp lưu trữ có ích? Lý tưởng của anh về việc lưu trữ và phân phối là gì?

HPD: Tôi không thể mang hàng chồng ấn phẩm theo người khi nhập cảnh vào một quốc gia nào đó, điều đó có thể khiến tôi gặp rắc rối, vả lại, vali của tôi cũng đâu có nhiều chỗ trống. Vì thế tôi cần phải in chúng ra tại chỗ, sử dụng bất kì công cụ in ấn nào trong tầm tay. Tôi thích tính linh hoạt này, và điều quan trọng nhất là kho lưu trữ này – bao gồm các cuộc phỏng vấn, hình ảnh, và nhiều tài liệu khác- được tiếp cận, được nhìn thấy, được đọc đến, được trao tận tay người khác. Điều này lại trái ngược với cách vận hành thông thường của một kho lưu trữ. Một kho lưu trữ thông thường là một nơi cất kín thông tin, không để cho thông tin dễ dàng được tiếp cận, thông tin ở đây bị khống chế hoặc không mang tính lưu động. Theo cách nhìn này thì dự án này có thể được xem như là một hình thức phản lưu trữ (anti-archive), trong đó tôi tạo ra và lưu hành các thông tin, nội dung ngoài luồng (và thường là trái chiều) so với các thông điệp chính thống được công nhận của khu vực đó.

Việc đi đến đâu in đến đó này cũng cho phép tôi đáp ứng nhu cầu mà không bị giới hạn bởi một kích thước nhất định nào. Vật liệu rẻ tiền như giấy in văn phòng, kim bấm, việc in ấn tại các cửa hàng photocopy, giữ cho dự án này không trở nên quá “quý báu”. Tôi không thích sự tự cao cứng nhắc mà nhiều dự án nghệ thuật khoác lên mình, mục đích của tôi là một cái gì đó giản dị gần gũi về mọi mặt.

NC: Anh có thể chia sẻ thêm về các lựa chọn của mình về kích thước, định dạng, thiết kế của các quyển booklet? Các lựa chọn này có ý nghĩa sâu xa gì không?

HPD: Các quyển booklet được in cỡ giấy A4, cỡ giấy cơ bản nhất được sử dụng rộng rãi toàn cầu.
Về thiết kế thì tôi đã định dạng để có có thể phù hợp với các quy chuẩn của các loại máy in thông dụng nhất. Ví dụ như chừa lề 5mm, vừa với khổ in 2 mặt chuẩn của máy, không có (hoặc thật ít) hình ảnh to bao phủ cả trang giấy vì chất lượng in hình ảnh cỡ lớn thường không sắc nét, vv. Tất cả chỉ là cứ làm đến đâu sai thì sửa đến đấy.

Tôi cảm thấy có một vẻ đẹp giản dị đến tuyệt vời, có thể nói là thanh tao trong việc nghiên cứu và thiết kế sao cho nó có thể phù hợp để in ấn trên những tờ giấy A4 gấp đôi được dập ghim lại với nhau.

Trên bìa mỗi quyển booklet có thể hiện một thanh màu. Vì màu và chất lượng giấy ở mỗi đất nước, mỗi thành phố, mỗi cửa hàng in mỗi khác: kĩ thuật in phun có in laser có, máy in hiện đại có, máy in cổ lỗ sĩ cũng có, nên tôi muốn mỗi quyển thể hiện rõ nét sự khác nhau này. Tôi còn viết tay ngày tháng và tên thành phố, đất nước nơi mỗi quyển được in ra, như thể đánh số series sách phiên bản giới hạn vậy. Tôi còn ghi chép lại mỗi quyển là tái bản lần thứ mấy, vì tôi chỉnh sửa và tái bản chúng suốt. Mỗi quyển phải được tái bản đến hơn chục lần rồi, mỗi lần tái bản lại có thay đổi về thiết kế hay nội dung. Khi dự án ngày càng phát triển, chuyển biến, đối mặt với nhiều thử thách và cũng như cơ hội, thì từng quyển booklet phải thể hiện được, phải là hiện thân của tính lưu động, của sự lặp lại và kế thừa.

NC: Anh có nhận được phản hồi đối với dự án của mình chưa? Việc phân phát các ấn phẩm này có tạo ra thay đổi gì không?

HPD: Tôi có cảm tưởng là mình đã sống qua giai đoạn đỉnh điểm của xu hướng toàn cầu hóa. Khi tôi mới vào đại học năm 2014, trường của tôi -Yale-NUS College- là một ngôi trường thực nghiệm do chính phủ Singapore liên kết với một tổ chức giáo dục ở Mỹ sáng lập nên với mục đích vĩ đại là thiết lập mối quan hệ mật thiết giữa phương Đông và phương Tây. Dự án của tôi, từ năm 2018 đến nay, chuyên về di chuyển và gặp gỡ các nghệ sỹ nhằm chia sẻ các cuộc đối thoại xuyên biên giới, có thể được xem là phần nào phù hợp với mục đích phương Đông gặp gỡ phương Tây lạc quan ấy. Tuy nhiên, với những sự kiện đi ngược lại toàn cầu hóa xảy ra gần đây như Brexit, Covid, Trump, (chưa kể đến việc trường Yale-NUS college bị đóng cửa và xóa sổ đột ngột), có vẻ như các địa giới địa lý trên thế giới này đang càng ngày càng tách xa nhau hơn, biên giới bị kiểm soát nghiêm ngặt hơn, khó qua lại hơn, và tư tưởng trở nên bảo thủ cực tả, nhưng lạ thay, chính bản thân những gì thuộc về tư tưởng tân tiến cực hữu hay “quốc tế” cũng hàm chứa một nét gì đó mang tính miệt thị.

Những điều này ảnh hưởng như thế nào đến dự án của tôi? Nghệ sỹ trước nay vốn vẫn luôn nhiệt tình hỗ trợ tôi, họ rất hào phóng, sẵn sàng dành thời gian, sẵn sàng chia sẻ. Tuy nhiên những người khác thuộc về bộ phận cơ sở vật chất của giới nghệ thuật như giám tuyển, chức sắc trong giới nghệ thuật, các cơ quan chức năng thì có vẻ như càng ngày càng ít cảm thông. Tôi ngạc nhiên trước thái độ này, vì những điều tôi đang làm: xây dựng kho lưu trữ, lịch sử truyền miệng, xuất bản phi tập trung, vv đều là những hoạt động không mang tính hiềm khích, là những điều rất bình thường trong xu hướng nghệ thuật thời nay.

Những gì tôi làm chẳng có tí tính cực đoan nào, nhưng có vẻ như thứ gây tranh cãi lại là chỗ đứng của tôi: một kẻ ngoài cuộc không có chuyên môn, lại còn là một người nam giới, da trắng,quốc tịch Mỹ nữa.

Đối với một số tổ chức thì việc tôi trong vai trò hoạt động tích cực lại tạo nên hình ảnh không tốt trong mắt công chúng. Đáng ngạc nhiên là những người có tuổi, có địa vị trong cộng đồng nghệ thuật, những người mà ta dễ lầm tưởng là bảo thủ, cổ hủ, thì lại thường thấu hiểu và ủng hộ tôi và dự án của tôi hơn là những người ở thế hệ trẻ hơn hoặc đang trên đà xây dựng sự nghiệp. Những người trẻ cùng thế hệ với tôi, lại thiên về chỉ trích, nghi ngờ động cơ của tôi hoặc nghi ngại tôi sẽ tạo nên ảnh hưởng xấu. Vì sao? Đây là một câu chuyện dài với đủ loại nhân tố, từ cạnh tranh quyền lợi đến các vấn đề chính trị trong việc khắc họa, thể hiện. Dĩ nhiên là càng theo dự án này lâu thì tôi càng nhận được nhiều mối quan tâm, cách mà dự án của tôi được đón nhận cũng càng trở nên phức tạp hơn, tốt có, xấu có.

NC: Anh lần đầu làm quen với nghệ thuật như thế nào?

HPD: Tôi lớn lên cùng các tác phẩm nhiếp ảnh có trong nhà mình. Tuy nhiên, kí ức rõ nét nhất về một cuộc gặp gỡ với nghệ thuật đương đại là khi tôi được đi xem triển lãm của nghệ sỹ ý niệm Hans-Peter Feldmann. Ông giành giải thưởng Hugo Boss, một giải nặng ký trong giới nghệ thuật đem đến cho ông một buổi triển lãm tại bảo tàng nghệ thuật Guggenheim ở New York và 100.000 đô la tiền thưởng. Trong triển lãm này, ông đổi 100.000 đô la đó ra thành 100.000 tờ 1 đô la và dán toàn bộ chúng lên các bức tường của viện bảo tàng. Việc bước chân vào một căn phòng với các bức tường dát 100.000 đô la thật sự đã để lại một ấn tượng sâu sắc trong lòng một đứa trẻ 14 tuổi như tôi.

NC: Ông bà của anh là người như thế nào? Anh có thể chia sẻ một số kỉ niệm về họ không?

HPD: Ông tôi, nhiếp ảnh gia Mark Shaw, qua đời năm 1969. Ông mất sớm nên tôi chưa từng được gặp ông. Tuy nhiên qua các bức ảnh mà ông để lại tôi có thể biết được đôi nét về cuộc đời ông, hoặc ít nhất là về khía cạnh nghề nghiệp của cuộc đời ông. Vợ ông, là bà của tôi, từng là một ca sỹ, một ngôi sao ở Broadway, tên bà là Pat Suzuki. Bà hiện vẫn khỏe mành và từ những năm 60 đến nay bà vẫn sống trong căn hộ theo lối kiến trúc Mid-century tuyệt đẹp ở New York. Có thể ví von là bà tự sản sinh ra được năng lượng sống vậy, khi mà ở tuổi 94, bà vẫn tràn đầy nhiệt huyết, trí tuệ, năng động đến mức không tưởng. Tôi có rất nhiều kí ức về bà, về bạn bè, hàng xóm, người quen qua đường của bà, mọi người quây quần bên bàn ăn tối, trò chuyện đến tận khuya, qua cửa sổ nhà bà phóng tầm mắt nhìn xuống cảnh thành phố chìm vào bóng đêm. Bà mở kênh radio nhạc jazz tên WBGO suốt ngày đêm. Đúng nghĩa là suốt ngày đêm luôn ấy, tôi chưa bao giờ thấy bà tắt nó đi, chỉ có vặn nhỏ âm lượng lại thôi. Vì thế mỗi khi đến thăm bà, tôi có cảm giác lạc vào một dòng thời gian vô tận. Tôi còn có những câu chuyện khác về người ông người bà khác của mình nữa, nhưng có lẽ tôi đang làm cho buổi phỏng vấn này đi hơi lạc đề mất rồi.

NC: Có lần anh đã nói rằng khi phỏng vấn nghệ sỹ anh hay hỏi về ông bà của họ. Vì sao anh lại chọn chủ đề này?

HPD: Tôi quan tâm đến nguồn gốc xuất xứ của một con người ở tất cả mọi khía cạnh. Một trong những khía cạnh đó là gia phả. Liệu người này đang phản ứng (hoặc phản kháng) với những ảnh hưởng của gia đình, của môi trường sống như thế nào? Ông bà, bố mẹ là một trong những nhân tố có sức ảnh hưởng lớn đến mỗi con người dù bản thân ta có nhận thức được điều đó hay không.

Ngoài ra thì đây cũng là một câu hỏi mang tính phá bỏ rào cản, khơi gợi để người khác kể về những câu chuyện cá nhân của mình. Tôi thấy những câu hỏi như thế này giống như một tia sáng chiếu xiên xiên để soi tỏ hơn về quá trình sáng tác của người nghệ sỹ, về những giá trị mà họ trân trọng.

NC: Anh đã từng nói rằng các cuộc phỏng vấn luôn là một cái gì đó “chưa hoàn chỉnh” hoặc “đang tiếp diễn”, anh có thể giải thích thêm về điều này không?

HPD: Tôi thường cố gắng gặp các nghệ sỹ vài lần trước khi bắt đầu phỏng vấn họ. Tôi muốn tạo dựng sự tin tưởng, cảm thông với nhau trước khi bắt đầu đi vào những cuộc đối thoại dài. Vì thế khi chúng tôi cùng ngồi xuống và bật máy ghi âm lên, thì qua các buổi gặp gỡ, trò chuyện từ trước đó, giữa hai bên thường đã hình thành một mạch đối thoại nhất định, và cuộc phỏng vấn như chỉ bắt đầu ở giữa chừng một cuộc đối thoại thôi. Tôi có thể hỏi về một chủ đề mà chúng tôi đã thảo luận từ trước đó, hoặc quay trở lại những luận điểm mà họ đã nói từ trước để hỏi thêm chi tiết.

Tôi hiếm khi chuẩn bị trước câu hỏi phỏng vấn, và nếu có thì cũng chỉ là ở mức tham khảo. Mỗi câu hỏi của tôi luôn dựa trên những gì ở đang xảy ra ngay tại thời điểm đó, thái độ, mức độ tiếp nhận của người được phỏng vấn. Tôi luôn cố gắng để đi theo cái “mạch” của cuộc đối thoại. Vì thế không có điểm bắt đầu hay điểm dừng, cuộc đối thoại cứ thế diễn ra. Tôi sẵn sàng trò chuyện với cùng một nghệ sỹ hết lần này đến lần khác, thậm chí mỗi lần có thể cách nhau vài năm. Có những cuộc đối thoại vẫn đang kéo dài bằng với tuổi đời của cả dự án.

NC: Câu hỏi của anh có những lúc mang tính ý niệm, mục đích của anh là gì khi anh hỏi những câu hỏi như vậy?

HPD: Tôi nghĩ rằng những gì chúng ta nói ra tiết lộ nhiều về bản chất của mình, cho dù bản thân ta không cố tình hoặc thậm chí là không nhận thấy mình đang tiết lộ những gì. Tôi tin chắc là chúng ta không hiểu rõ bản thân mình đến thế, chúng ta không có khả năng ngôn từ hóa một cách chính xác những trải nghiệm “chân thực” của mình. Dù thế đi chăng nữa, những gì một người chọn để nói ra hoặc có thể nói ra (và nói cho ai nghe) đều vẽ nên một bức tranh, và nếu bạn để ý, bạn hỏi thêm những câu hỏi khơi gợi để kéo cuộc trò chuyện dài ra thành 1 tiếng, 2 tiếng, rồi hơn 3 tiếng, thì đến lúc đó một điều gì đó sẽ được hé lộ. Bí quyết là bạn không được kì vọng gì về việc câu chuyện sẽ đi về đâu, bạn phải hoàn toàn cởi mở sẵn sàng đón nhật bất kì điều gì. Mục tiêu của tôi là chạm được đến một sự thật (hoặc một trong những sự thật) của người mà đang trò chuyện với mình, đối với họ ý nghĩa cuộc sống là gì, chứ không phải là một câu chuyện viết theo dàn ý có sẵn, hay một bộ những câu hỏi đáp định sẵn. Có thể nói là tôi tìm kiếm nét nhân văn trong một con người ẩn đằng sau, hoặc ở phía bên kia, hoặc thông qua lăng kính tinh xảo là tác phẩm hay hành động hay tính cách của người đó.

NC: Qua dự án này, tôi cảm nhận được sự lặp đi lặp lại của nhận xét cho rằng Việt Nam bị phương Tây cho ra rìa, phê bình chủ nghĩa thuộc địa và chủ nghĩa tư bản. Đó có phải là những chủ đề anh chú trọng tìm hiểu, khám phá không?

HPD: Tôi không xuất thân từ Đông Nam Á, và không hề có ý định tự cho mình là tiếng nói đại diện cho khu vực này, cũng không đòi hỏi quyền lợi gì cho Việt Nam, Thái Lan hay bất cứ nơi đâu. Chính vì thế tôi không phải là một nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật hay giám tuyển gì cả. Tôi không có ý định tường thuật một câu chuyện, cũng vì thế tôi không viết về những người mà tôi đã gặp. Tôi chỉ đơn giản trò chuyện và ghi lại những gì họ nói, bằng chính từ ngữ của họ. Dĩ nhiên là ở một mức độ nào đó tôi có chọn lọc nhất định về nội dung qua cách đặt câu hỏi, lựa chọn, biên tập của mình. Tuy nhiên, thật sự là tôi muốn bao gồm được trong dự án càng nhiều ý kiến càng tốt, và trong cái hỗn hợp của xung đột và hòa hợp đó tôi tìm thấy năng lượng và sự sống. Tôi cho rằng “tẩy chay” là một loại hệ thống cấp bậc trong đó mặc định rằng một khu vực hay một hoàn cảnh nào đó là ưu việt hơn những nơi còn lại. Còn tôi thì nhận định rằng tại nơi bị xem là “ngoài rìa”, “ngoại vi” lại rất dồi dào năng lượng, sôi nổi ngang ngửa với những vùng được xem là trung tâm. Hơn thế nữa, tôi tin rằng ngày nay chẳng có nơi nào đang là trung tâm thế giới cả (nếu cái gọi là trung tâm ấy thực sự đã từng tồn tại?), và nghệ thuật đương đại tại đây cũng thú vị và sôi động như ở bất kỳ nơi nào khác, nếu không muốn nói là thú vị hơn vì ở đây bản chất của nó là nguyên sơ và có tiềm năng nhảy vọt.

NC: Vì sao anh lại chọn Việt Nam làm địa bàn hoạt động chính? Có phải vì ở Việt Nam nhiếp ảnh cũng như biểu hiện nghệ thuật nói chung phải chịu nhiều kiểm duyệt, kiểm soát không?

HPD: Hồi tháng 1 năm 2020, tôi sống ở Hà Nội vì lúc đó tôi hẹn hò một người Hà Nội, chúng tôi quen nhau trong một chuyến đi, và sau đó tôi muốn ổn định hơn. Trong tất cả những đất nước mà tôi đã đi qua ở Đông Nam Á, không hiểu sao tôi lại kết bạn với nhiều người bạn Việt Nam nhất, tôi cũng yêu thích ẩm thực Việt Nam, sức sống và lối sống của Việt Nam nhất, vì thể việc tôi ở lại Việt Nam cũng hiển nhiên. Hiện nay tôi đã quay lại Việt Nam, sau Covid (và sau một quãng thời gian tôi bận rộn với những mối quan tâm khác), thì giờ đây tôi muốn tập trung cho dự án đồng nghĩa với việc tôi cần phải có mặt ở Đông Nam Á. Việt Nam là nơi thích hợp nhất để làm địa bàn chính, từ đây có thể dễ dàng di chuyển đến những nước lân cận. Tôi cũng đang học tiếng Việt vì thế cuộc sống của tôi ở đây ngày càng trở nên thuận tiện. Dĩ nhiên tôi cũng có thể sống ở Thái Lan, hoặc Indonesia, hoặc ngay cả Nhật Bản, tôi cũng không chắc chắn gì về tương lai cả. Tuy nhiên, tại thời điểm này tôi cảm thấy rất biết ơn vì mình được sống ở đây.

Còn nếu nói về kiểm duyệt, kiểm soát thì ở mỗi vùng trong khu vực này đều có những chủ đề nhạy cảm riêng của vùng đó, đặc biệt khi liên quan đến chủ đề tự do ngôn luận. Tôi không phải là học giả về lịch sử hay về luật pháp Việt Nam, nhưng tại đây có những chính sách mà tôi vô cùng ngưỡng mộ, tiêu biểu là độ dễ tiếp cận và chất lượng của hệ thống y tế công, và nhiều khía cạnh khác nữa mà tôi, với tư cách là một người ngoài cuộc, một người ngoại đạo, không đủ kiến thức để nhận xét.

NC: Anh di chuyển liên tục từ nước này sang nước khác, lối sống du mục như vậy có ảnh hưởng gì đến dự án này?

HPD: Nghe thì có vẻ vĩ đại và lãng mạn nhỉ. Ví dụ như ngay ngày mai tôi bị xe buýt tông đi, thì các nhà sử học tha hồ thêu dệt câu chuyện đời tôi theo ý họ mà không sợ tôi phản đối gì nữa cả. Nhưng từ góc nhìn của tôi thì cuộc sống của tôi về cơ bản không có gì khác thường, rất thường nhật. Tôi thường xuyên đứng xếp hàng ở sân bay; tôi thường xuyên nằm mất ngủ cả đêm vì lệch múi giờ; tôi thường hay cảm thấy mền mệt vì phải di chuyển từ vùng khí hậu này sang vùng khí hậu khác (ví dụ như từ mùa đông lạnh đỉnh điểm ở New England sang khí hậu nóng ẩm của Đông Nam Á); tôi thường xuyên sắp vali chuẩn bị cho một chuyến đi hoặc dỡ đồ từ vali ra sau một chuyến đi; tôi thường xuyên đi lạc một chút, đi trễ một chút, căng thẳng một chút khi di chuyển từ nơi này sang nơi khác. “Lối sống” này của tôi đóng góp gì cho dự án? Có lẽ là một dáng dấp mệt mỏi và thiếu trịnh trọng mà tôi cũng không chắc là gì nữa, (hay thực ra lại là một phong thái cuốn hút phớt tỉnh bởi vì tôi lúc nào cũng có cảm giác như đang làm dở tay một việc gì đó ở đâu đó khác vậy?)

Về cơ bản tôi luôn trong trạng thái mệt mỏi và bận rộn gặp gỡ hết người này đến người khác đến nỗi tôi đã đạt đến “cảnh giới vô thường”, có thể tự tắt nguồn những mối lo âu hay e ngại đối với ngoại cảnh. Bất kể người đang nói chuyện với tôi có nổi tiếng hay lập dị hay khó tính đến mức nào đi chăng nữa, tôi vẫn giữ 1 kiểu thái độ bình bình: tò mò, sung sướng vì được dịp thao thao về dự án của mình một cách chi tiết (có thể là hơi học thuộc lòng) và hăm hở gặp người tiếp theo mà tôi (mong) sắp được giới thiệu. Chính sự chuyển động đó: gặp hết người này đến người khác, từ cuộc trò chuyện này đến cuộc trò chuyện khác, từ nơi này đến nơi khác, là linh hồn của dự án. Vì đây là một dự án về lưu trữ, xuất bản lịch sử truyền miệng, các cuộc phỏng vấn, nên nó được xây dựng nên từ những chuyển động và hé lộ không ngừng nghỉ như vậy. Tôi có cảm giác như tôi không hề di chuyển mà chính thế giới quanh tôi đang di chuyển và vì tôi đứng yên nên tôi bị chóng mặt. Con người, những cuộc nói chuyện, nơi chốn, nghệ thuật, vv tất cả đập vào mặt tôi như thể những con sóng mang theo những mảnh thuyền vỡ vậy.

Lại một lần nữa nghe thì hoành tráng và lãng mạn là vậy, nhưng trong thực tế thì tất cả cũng chỉ là cuộc sống mà thôi. Tôi, tại đây vào lúc này, đang làm hết sức mình để dò dẫm mà đi tiếp, không có đường quang ngõ tắt đặc biệt nào dẫn đến lối ra cả, chỉ có thể là đi từng bước đến lúc đi hết mà thôi. Bản thân KIRTI cũng giống như thế: nói cách khác, ở một mức độ sâu hơn, có thể xem như toàn bộ dự án này chỉ là vỏ bọc ngụy trang của một bộ công cụ, chiến lược, một cái cớ để tôi có thể đi vòng quanh thế giới để gặp gỡ nhiều người và qua các tác phẩm của họ, qua các cuộc đối thoại, qua tiếp xúc với họ, giúp tôi hiểu được nhiều điều: về thế giới ngày nay, nên sống ra sao và nên làm những gì?