“Dệt phối cảnh” và sự hiện diện của Rosemarie Trockel tại Việt Nam: Một lời mời nhìn lại giới tính, chất liệu và nghệ thuật trong chuyển động

Bài viết và ảnh bởi Nguyễn Tú Hằng cho Hanoi Grapevine
Ghi rõ nguồn khi chia sẻ bài
Không sao chép từng phần hoặc nguyên văn khi chưa có sự cho phép

Triển lãm “Dệt phối cảnh” (Weaving Perspectives) là một triển lãm du hành quốc tế, do ifa (Viện Quan hệ Văn hóa Đối ngoại – Đức) phát triển, đánh dấu 50 năm thiết lập quan hệ ngoại giao giữa Việt Nam và Đức (1975–2025). Sự kiện có ý nghĩa đặc biệt này được tổ chức bởi Viện Goethe Hà Nội và ifa, đồng hành cùng The Outpost, và Bảo tàng Phụ nữ Việt Nam giới thiệu tới công chúng Việt Nam một trong những nghệ sĩ có ảnh hưởng sâu sắc và lâu dài trong nghệ thuật đương đại Đức: Rosemarie Trockel. Với một thực hành nghệ thuật kéo dài hơn bốn thập kỷ, Trockel đã dệt nên một thế giới thị giác độc đáo – nơi chất liệu thủ công truyền thống gặp gỡ nghệ thuật khái niệm, nơi những biểu tượng của đời sống phụ nữ trở thành cỗ máy chất vấn cấu trúc quyền lực xã hội.

Dù được biết đến nhiều nhất với những tác phẩm tranh len dệt bằng máy từ thập niên 1980, Trockel không bao giờ dừng lại ở một chất liệu hay một phương pháp biểu đạt duy nhất. Bà liên tục dịch chuyển giữa tranh, điêu khắc, nhiếp ảnh, sắp đặt, phim và các tác phẩm lai ghép (assemblage), luôn giữ một giọng điệu phê bình đầy hài hước và mỉa mai. Triển lãm Dệt phối cảnh không chỉ mở ra một không gian tiếp cận tác phẩm của bà, mà còn khơi gợi những đối thoại quan trọng về giới tính, nghệ thuật và định kiến xã hội – đặc biệt trong một bối cảnh như Việt Nam, nơi những cuộc thảo luận về nữ quyền trong nghệ thuật vẫn còn nhiều dè dặt.

Chất liệu – Nơi khởi đầu của chất vấn

Một trong những biểu tượng nổi bật trong thực hành của Trockel là chất liệu len dệt – một kỹ thuật gắn chặt với hình ảnh người phụ nữ, với công việc nội trợ và sự cần mẫn vô hình. Nhưng thay vì sử dụng len để tạo ra những sản phẩm “nữ công gia chánh”, Trockel đã biến những tấm vải dệt này thành tranh treo tường, đặt chúng vào khung kính như các tác phẩm hội họa trừu tượng. Bằng cách ấy, bà không chỉ lật ngược lại mối quan hệ giữa “nghệ thuật cao cấp” và “thủ công nữ tính”, mà còn khéo léo chỉ ra cách mà nghệ thuật, cũng như xã hội, thường định hình giá trị thông qua hệ thống phân biệt giới tính.

Các biểu tượng công nghiệp như logo Woolmark, dòng chữ “Made in Western Germany”, hay biểu tượng Playboy xuất hiện lặp đi lặp lại trong tranh len của Trockel, như thể chất vấn chính khái niệm “chất lượng” và “thương hiệu” trong mỹ thuật lẫn đời sống. Những chi tiết sai lệch nhỏ trong vải dệt, dù được máy móc thực hiện, tạo ra cảm giác con người – thứ mà nghệ thuật hiện đại thường cố gắng phủ nhận. Trockel chơi đùa với sự lặp lại, cho thấy rằng trong những gì tưởng như đồng dạng, luôn tồn tại khác biệt – một thông điệp giàu tính chính trị khi nói đến giới và bản sắc cá nhân.

Một điểm nhấn đặc biệt là tác phẩm “Máy về” (Ohne Titel / Untitled, 1990). Trockel không chỉ dừng lại ở các “tranh len” do máy dệt công nghiệp sản xuất, mà còn chế tạo một painting machine gồm 56 chiếc cọ, mỗi chiếc mang một lọn tóc hiến tặng từ một nghệ sĩ tên tuổi—từ Martin Kippenberger, Barbara Kruger đến Cindy Sherman và Georg Baselitz. Mỗi chiếc cọ là độc bản, được ký hiệu bằng tên người hiến tóc. Máy chỉ được sử dụng một lần để tạo ra đúng bảy bức tranh. Tuy nhiên, thay vì khẳng định tính độc nhất, Trockel dường như đang chơi một trò nghịch lý: liệu việc gán một phần cơ thể của nghệ sĩ lên công cụ vẽ có thực sự tạo ra dấu ấn cá nhân, hay chỉ càng khắc họa sự vô nghĩa của việc truy tìm dấu tay “thiên tài”? Máy móc, thay vì là biểu tượng của sự lạnh lẽo, lại trở thành cỗ máy “chế tác ngôi sao”—vừa khước từ vừa chất vấn tính linh thiêng của quyền tác giả. Trong không gian triển lãm, “Máy về” vận hành như một bản dệt khái niệm, nơi từng sợi lông cọ, từng chuyển động cơ học đều là biểu hiện của mối quan hệ phức tạp giữa con người, biểu tượng và sản xuất.

Biểu tượng – Nơi va chạm của lịch sử và định kiến

Từ bếp nấu, miếng đệm nhiệt, cho đến kẹp tóc khổng lồ hay những “ngôi nhà cho động vật” – Trockel khai thác những hình ảnh quen thuộc để phơi bày tầng tầng lớp lớp ý nghĩa ẩn sau chúng. Những chiếc bếp điện trong tác phẩm của bà không đơn thuần là biểu tượng của nữ giới bị giam cầm trong không gian bếp núc. Chúng cũng là lời tuyên bố đầy duyên dáng về sự tối giản và khái niệm trong nghệ thuật – như một đĩa than đang xoay, mở ra không gian tưởng tượng cho người xem. Ở đây, sự liên tưởng cá nhân không bị áp đặt mà được khơi gợi, khuyến khích.

Khác với Pop Art – nơi những hình ảnh đời thường được tôn vinh như biểu tượng văn hóa đại chúng – Trockel chọn tiếp cận từ góc độ phê bình. Những chiếc bếp của bà không ca ngợi đời sống thường nhật, mà nhấn mạnh sự trì trệ, bất công, và những vai trò giới bị đóng khung trong lịch sử – một cách tinh tế nhưng dứt khoát.

Tính nữ – Không ràng buộc nhưng không thể thiếu

Trockel từng nói: “Nghệ thuật về phụ nữ của phụ nữ cũng nhàm chán như nghệ thuật về đàn ông của đàn ông.” Câu nói này cho thấy lập trường rõ ràng của bà: nghệ thuật không nên bị đóng khung bởi bản sắc giới, dù không thể tách rời khỏi nó. Thực hành của Trockel luôn gắn với một chủ nghĩa nữ quyền linh hoạt, không đối đầu trực diện như các phong trào ở Mỹ và Anh trong thập niên 1970, nhưng vẫn thâm nhập sâu sắc vào các tầng lớp tư duy và cảm thụ nghệ thuật hiện đại. Thay vì “chiến đấu” bằng khẩu hiệu, bà gài vào từng chi tiết – một mũi kim len, một đường dệt, một đồ vật – những chất vấn âm ỉ nhưng kiên định về quyền lực, chuẩn mực và tự do.

Bà thuộc về thế hệ nghệ sĩ Đức thời hậu chiến như Joseph Beuys, Sigmar Polke, nhưng đồng thời sánh vai với những tiếng nói nữ như Barbara Kruger hay Jenny Holzer – những người dùng ngôn ngữ thị giác để “hack” lại hệ thống truyền thông và thị trường nghệ thuật. Điều khác biệt ở Trockel là sự kết hợp không thể phân tách giữa vật chất – thủ công – và tư tưởng khái niệm, giữa cái riêng và cái phổ quát.

Tới Việt Nam – Một lát cắt mở đầu

Sự hiện diện của Rosemarie Trockel mở ra một chiều sâu phê bình mang tính toàn cầu, nhưng cũng tạo nên sự cộng hưởng thú vị khi đặt cạnh những thực hành mang tính địa phương hơn, như của nghệ sĩ Lại Diệu Hà. Nếu Trockel sử dụng tính công nghiệp, chuẩn mực và mô-típ lặp lại để chất vấn, thì Lại Diệu Hà lựa chọn những chất liệu đời thường, ngẫu nhiên và gãy gập như một phản xạ từ bên trong. Những mảnh vải vụn, hình nhân khâu tay, kim chỉ trong tác phẩm của Hà không đơn thuần là biểu tượng nữ tính, mà còn như những mảnh ký ức đang tự kiến tạo lại danh tính cá nhân, vùng biên văn hóa, và cả trạng thái tồn tại.

Khi người xem di chuyển giữa các tác phẩm của hai nghệ sĩ, sự đối thoại không nằm ở sự tương đồng, mà ở sự lệch pha và cộng hưởng. Những sợi dệt của Trockel đều đặn, bền bỉ và mang tính hệ thống—trong khi những “phần thân thể” trong tác phẩm của Hà lại mềm, mong manh, thô ráp và luôn chuyển động giữa các trạng thái chưa hoàn tất. Trockel đẩy người xem vào một cảm giác bất ổn qua sự lặp lại lạnh lẽo, còn Hà khơi dậy một sự đồng cảm từ những va chạm vụn vỡ với vật thể.

Tương tác với các tác phẩm của Lại Diệu Hà trong triển lãm là một hành vi mở—nơi người xem không chỉ quan sát mà bị lôi cuốn vào tiến trình đồng kiến tạo nhận thức. Những chất liệu như được đánh thức ký ức, đặt khán giả vào trạng thái vừa hồi tưởng vừa khám phá. Cấu trúc triển lãm cũng vận hành như một không gian của ký ức: không tuyến tính, không trung tâm, không kết thúc, mà gợi mở như một mạng lưới các phối cảnh đang dệt lẫn nhau.

Trong sự đan xen của các thực hành nghệ thuật—giữa một Rosemarie Trockel giàu tính lý luận và một Lại Diệu Hà nặng tính vật chất—“Dệt phối cảnh” không mang tham vọng gợi mở một câu trả lời dứt khoát. Trái lại, triển lãm như một khung dệt chưa hoàn chỉnh, còn dang dở, mà ở đó người xem được mời gọi tham gia như một mắt xích cuối cùng. Câu hỏi còn bỏ ngỏ: Ai đang dệt nên những phối cảnh mà ta đang sống cùng? Và sợi chỉ ta chọn sẽ nối tiếp hay tháo rời phần nào của tấm dệt chung ấy?