Ở Đây và Kia: Những hiện thực về nền điện ảnh dựa theo khu vực Philippines trong thời kỳ biến đổi

Bài luận này là một phần của học bổng Arts Equator của Jay Rosas. Một phiên bản của bài luận này đã được xuất bản tại eksenrika.com.

1

Một bộ phim ngắn mở đầu bằng cảnh quay từ góc nhìn của boong tàu. Biển xám nhưng mặt trời đang mọc ở đường chân trời. Những con sóng lắc lư nhưng không đáng ngại. Trên thực tế, đây có thể là một điều bình thường với các thuỷ thủ khi thức dậy tại một vùng biển vô danh.

Bộ phim có tên là Layag. Với bối cảnh là một vùng lãnh thổ không xác định, bộ phim mô tả rõ nét những nghi thức buổi sáng và công việc hàng ngày của một thuỷ thủ người Philippines – quê quán ở miền Nam của anh được tiết lộ qua các cuộc trò chuyện với gia đình bằng tiếng Bisaya. Cuốn visual diary (nhật ký hình ảnh) này, do Zarlie Cacho tổng hợp từ những bản ghi của anh trai cô Mark Gil, gợi nên một cảm xúc sâu lắng. Được quay trong thời kỳ đại dịch, bộ phim càng làm nổi bật sự lo lắng về việc trở về nhà khi các hạn chế ngày càng gia tăng.

Cụm từ layag mang hai ý nghĩa liên thông: vừa là một động từ có nghĩa là đi thuyền – một hành trình hàng hải; vừa là một tấm vải bạt gắn vào thuyền giúp thuyền ra khơi. Phim tài liệu này gợi nhớ tới hành trình của hàng nghìn người Philippines – hành trình xuất khẩu lao động ra thế giới – được thực hiện mỗi năm. Thị trường này lớn đến mức khoảng 400,000 người đã đi xuất khẩu lao động trong riêng năm 2022(1).

Mặc dù đề tài khá nhạy cảm, điều thú vị là Layag lại là một bộ phim được cho phép chiếu trong khuôn khổ chương trình buổi sáng của ngày cuối cùng tại Cinema Rehiyon, một triển lãm phim ‘du lịch’ hàng năm trình chiếu trên dưới một trăm bộ phim, chủ yếu là phim ngắn ở khắp mọi miền quanh Philippines. Triển lãm phim được phân thành các khu vực đảo chính là Luzon, Visayas và Mindanao, và gần đây nhất là các bộ phim từ Vùng Thủ đô Quốc gia hay NCR.

Thuộc sự quản lý của Uỷ ban Quốc gia về Văn hoá và Nghệ thuật (NCCA), triển lãm năm nay bước sang tuổi thứ 16(2). Các buổi chiều diễn ra tại Cinema Exmundo, một phòng chiếu phim với 80 chỗ ngồi (hoặc ở ngoài trời vào buổi đêm) trong khuôn viên trường Đại học Philippines Iloilo City ở vùng Tây Visayas. Các buổi chiếu diễn ra trong một rạp chiếu phim mini có 70 chỗ ngồi

Chương trình phim tài liệu ngắn Mindanao cũng trình chiếu phim Kasubo-Kalipay của Sheila Tomaquin, phác họa một hành trình chuyển hóa cảm xúc tương tự như Layag của Cacho, ở bối cảnh của đại dịch Covid-19. Như tựa đề có nghĩa là sự “buồn-vui,” bộ phim gợi ý sự đan xen của hai cảm xúc, diễn tả cuộc đoàn tụ giữa một người mẹ và con cái của bà tại Dubai.

Trong bộ phim tài liệu Kasubo-Kalipay, Tomaquin và anh trai gặp khó khăn tập hợp các giấy tờ cần thiết để đi du lịch nước ngoài, do giấy tờ tài chính của người mẹ và nguy cơ nhiễm Covid. Tất cả những điều này diễn ra trong thời lượng 15 phút của phim. Giống như Layag, phim Kasubo-Kalipay được quay bằng điện thoại thông minh. Nội dung của Tomaquin đủ phong phú để tổng hợp thành một câu chuyện hư cấu có cốt truyện.

Về nhà làm phim của Kasubo-Kalipay và Layag, Cacho và Tomaquin là bạn cùng khoá trong chương trình cử nhân truyền thông của Trường Cao đẳng Ramon Magsaysay Memorial ở General Santos, một thành phố ở Mindanao nơi các hoạt động hàng hải và đánh cá rất phổ biến. Học mang theo những quan điểm của quê hương mình trong thực hành suy ngẫm, phản ánh những trải nghiệm của họ về câu chuyện lao động và di cư. Địa điểm địa lý cụ thể trong các cảnh quay của họ dần tan biến vào những vùng giao thoa của sân bay và đường biển, những nơi vốn là địa phận không quen thuộc của các bộ phim trong nước, nơi mà sự gắn bó và tình cảm với một vùng đất được tôn vinh.

2

Ngày hôm trước, trong khuôn khổ chương trình phim hài ngắn của Visayas và Mindanao, có các tác phẩm như Animal Lovers (2023) với câu chuyện phi lý về loài vật của nhà làm phim gốc Zamboanga, Aedrian Araojo, tác phẩm đã giành giải tại cuộc thi QCinema Shorts năm ngoái; cùng với tác phẩm của nhóm các nhà làm phim trẻ Davaoeño như Jermaine Tulbo, kể về tình trạng gia đình hỗn loạn trong Ang Pamilya Maguol (The Mourning Family – Gia đình Đau Buồn, 2023); và câu chuyện hài về cuộc sống đường phố Ang Maniniyot Papa Jisos (Papa Jisos’ Photographer – Nhiếp Ảnh Gia của Papa Jisos) của Franky Arrocena.

Trong số các bộ phim được chiếu, bộ phim thu hút sự chú ý của tôi là Ambot Wala Ko Kabalo Unsay Title Ani (2024) của Rey Villaverde đến từ Dipolog, một thành phố ở Northwestern Mindanao. Đây là bộ phim thứ hai của anh, một bản hướng dẫn DIY vui nhộn về cách làm bộ phim đầu tay, từ đó khắc hoạ lại sự hưng phấn trẻ trung của những thước phim của Tingog(3), bộ phim ngắn đầu tiên anh làm trong khuôn khổ Cinema Rehiyon năm ngoái. Khi đó Rey Villaverde mới học lớp 11 – nhóm sản xuất phim của anh tại trường được đặt tên là Layag Studios.

Theo chia sẻ của nhà lập trình tại Cinema Rehiyon, biên kịch kiêm nhà sản xuất Teng Mangansakan, điều đáng chú ý là sự áp đảo của các phim hài ngắn đến từ Mindanao. Quan điểm này có lẽ xuất phát từ nhận định rằng các bộ phim Mindanao luôn khai thác các chủ đề “nghiêm túc” như xung đột hay chiến tranh.

Từ trải nghiệm của riêng tôi, khi nghĩ về phim hài từ Mindanao, không có bộ phim nào ngay lập tức xuất hiện trong đầu ngoài *The Thank You Girls* (2008) của Charliebebs Gohetia—một bộ phim dài về hành trình của những thí sinh tham gia cuộc thi sắc đẹp đồng tính trên đoạn đường cao tốc Davao-Bukidnon. Điều này càng làm rõ hơn sự khác biệt của *Ambot Wala Ko Kabalo Unsay Title Ani* trong bối cảnh điện ảnh Mindanao, nơi thường gắn liền với các chủ đề nghiêm túc như xung đột và chiến tranh.

3

Hồi còn ở Iloilo để tham dự Cinema Rehiyon, tôi nghĩ đến bộ phim Ilo Ilo (2013) của Anthony Chen – một câu chuyện hư cấu về thời thơ ấu của Chen, cũng như một thế hệ trẻ em Singapore được nuôi dạy bởi những bảo mẫu người Philippines trong thời kỳ khủng hoảng tài chính Châu Á. Ilo Ilo là một cụm từ kỳ lạ đối với Chen—nhưng nó cũng đại diện cho một thế giới, một chiều không gian khác mà anh cảm nhận được qua lời của bảo mẫu mình. Dù tách biệt với thực tế của Chen, cụm từ này cuối cùng lại trở thành nguồn cảm hứng cho một bộ phim về những người lao động di cư.

Một bước ngoặt của bộ phim là khi Chen tìm thấy cô bảo mẫu ngoài đời thực của mình, cô Teresa khi gia đình anh không có kết nối suốt 15 năm. Anh đã mời cô làm khách mời đặc biệt tại buổi công chiếu của phim và công khai hành trình kiếm tìm cô Teresa(4).

Về sự phát triển của các bộ phim OFR (Overseas Filipino Workers – Người lao động Philippines ở nước ngoài), chủ đề này tiếp tục được khai thác trong các tác phẩm gần đây như Nocebo (2022) của Lorcan Finnegan và Raging Grace (2023) của Paris Zarcilla. Cả hai bộ phim đều có sự góp mặt của các nữ diễn viên người Philippines trong vai người chăm sóc, người bảo mẫu. Nocebo là một sản phẩm hợp tác giữa hai thể loại phim khác nhau, khéo léo kết hợp các yếu tố hòa hợp-và-căng thẳng trong một câu chuyện kinh dị dân gian về sự trả thù, từ đó làm nổi bật những góc khuất của cuộc sống người lao động di cư.

Câu chuyện về những người lao động Philippines ở nước ngoài, thường được khai thác trong các bộ phim nội địa, mang tầm quan trọng với quốc gia và đã trở thành một câu chuyện chung, tạo nên sự đồng cảm khi thảo luận về vấn đề di cư và nỗi mất mát của người dân. Khái niệm “pakikipagsapalaran”—một thuật ngữ trong tiếng Tagalog vừa mang ý nghĩa về cuộc phiêu lưu vừa nói lên rủi ro của một hành trình xa quê hương— khắc hoạ vai trò của người Philippines khi đối mặt với số phận. Đồng thời, nó cũng phản ánh thị trường tư bản toàn cầu đang khai thác lao động giá rẻ từ các quốc gia Đông Nam Á “đang phát triển”.

4

Gợi về giai đoạn tôi từng cân nhắc chuyển đến Manila để theo đuổi các nghiên cứu điện ảnh, tôi đã được cảnh cáo rằng bản thân có thể bị “nhổ rễ” – Sự gắn bó. Sự ưu tiên, gắn kết với địa điểm, văn hoá, ngôn ngữ, và những liên kết cũng như sự thuộc về liên kết với một địa phương.

Khi nghĩ về khái niệm gắn bó, tôi liên tưởng đến các loại hình điện ảnh của cộng đồng làm phim tại Nabunturan, một thị trấn nằm sâu trong tỉnh Davao de Oro. Cộng đồng được thành lập vào mười năm trước, bắt nguồn từ một hội thảo phim do NCCA hỗ trợ và được khởi xướng bởi Atty. Karen Malak, một người bản địa Nabunturan và yêu điện ảnh, tình cờ cũng là quản trị viên của chính quyền địa phương vào thời điểm đó.

Ban tổ chức muốn đem lại cảm giác về một liên hoan phim, do không có rạp chiếu phim nào trong thị trấn, các tác phẩm đã được chiếu ngoài trời tại quảng trường thành phố.

Hai năm sau, chiến dịch Open Air Cinema đã tiếp cận tới và quyên góp thành công một màn hình chiếu phồng to 20-foot. Quay trở lại với các buổi chiếu phim ngoài trời từ năm ngoái sau đại dịch, hoạt động hàng năm của cộng đồng là NABIFILMEX – Nabunturan Independent Film Exhibition (tạm dịch: Triển lãm Phim Độc Lập Nabunturan) vẫn tồn tại, vẫn thu hút người dân thị trấn tham gia vào hoạt động ngay cả khi mới khánh thành rạp Cinematheque.

Ví dụ của NABIFILMEX mang đến những cơ hội – vừa là một phương thức xem phim mới (không hẳn là ‘mới’ vì chiến dịch này gợi lại thời kỳ trước khi các rạp chiếu phim thương mại và trung tâm mua sắm chưa chiếm lĩnh trải nghiệm điện ảnh), vừa là một mô hình phân phối cho các bộ phim độc lập, không phổ biến.

Những bộ phim để lại ấn tượng là những bộ phim của các nhà làm phim địa phương – những học sinh trẻ, một số bắt đầu từ tuổi 15, nhân viên chính quyền địa phương và giáo viên trường công lập – họ phác hoạ những câu chuyện mang đậm dấu ấn về những vấn đề họ đang đối mặt và thực tế xã hội.

Từ tác động của ngành khai thác mỏ đến người dân(5), từ sự xâm nhập của công nghệ hiện đại đối với thanh niên và những vấn đề giữa gia đình và cộng đồng, các bộ phim NABIFILMEX soi chiếu một nền điện ảnh của khu vực – nơi sự khác biệt của nơi chốn và thực tại vang vọng.

5

Tại Salamindanaw Asian Film Festival 2017 (tạm dịch: Liên hoan phim Châu Á Salamindanaw 2017) ở thành phố General Santos, các diễn giả đã thảo luận về hình ảnh trong các bộ phim địa phương và đi đến cùng một vấn đề trong mọi diễn đàn, bài tiểu luận, và cuộc thảo luận sau buổi chiếu phim trong giai đoạn lý thuyết hoá làn sóng mới của điện ảnh Philippines – Xu hướng tái định nghĩa, hoặc tìm một thuật ngữ đỡ mơ hồ hơn để thay thế cụm từ “khu vực” bằng “ngoại biên.”

Tuy nhiên, câu hỏi đặt ra là đâu, hoặc là gì, là một ngoại vi được phân định rõ ràng dưới một số điều kiện, như Ryan Lim đã viết cho Asian Film Archive, “điện ảnh là một trung tâm di chuyển”… một ngành công nghiệp “bùng nổ và suy thoái,” một lịch sử “nói về những vanguard đi trước các phe chính.”(6) Câu trả lời nằm ở một khu vực có trung tâm riêng và tạo ra những ngoại vi riêng, một sự dịch chuyển của sự bao gồm và loại trừ, sự mở rộng và giới hạn.

Như một sự chủ động tách rời khỏi trung tâm, khái niệm “ngoại biên” có ý nghĩa. Ở đây, ngoại biên phản ánh sự “phi tập trung hoá” giống như sự phi tập trung hoá của chính phủ Philippines(7), bởi sắc lệch tổng thống dưới thời Ferdinand Marcos – ba ngày sau khi đất nước bị đặt dưới thiết quân luật, trong bối cảnh phát triển toàn diện dưới hình thức phân mảnh quyền lực.

Năm thập kỷ sau, con trai của nhà độc tài, Ferdinand Marcos Jr. hiện đang nắm quyền, và sự tuyên truyền về một đất nước phi tập trung hóa này chỉ mang đến bạo lực, nghèo đói, sự ngờ vực kéo dài và sự chia rẽ trên nhiều mặt trận. Và dù vậy, niềm tự hào khu vực vẫn tồn tại.

Các nhà nghiên cứu điện ảnh và các nhà văn nhìn nền điện ảnh địa phương như một cây cầu, các khu vực như những “mảnh ghép thiếu… cho một quốc gia đang phát triển”(8), , một phản hồi trước những sai lầm lịch sử được củng cố qua hình ảnh, và cụ thể hơn, Mindanao như một “nơi sáng sủa để bắt đầu việc phi tập trung, định hướng lại, và chất vấn lịch sử điện ảnh Philippines.”(9)

Tôi nghĩ về bộ phim tài liệu Forbidden Memory (2016) của Teng Mangansakan, một hồi ức về vụ thảm sát Malisbong ở tỉnh Sultan Kudarat trong thời kỳ thiết quân luật, một chủ đề không được nói đến rộng rãi trong lịch sử Mindanao. Những ký ức kinh hoàng của những người sống sót đối lập hoàn toàn với tuyên bố của tổng thống lúc đó, Rodrigo Duterte – người đã cho phép chôn cất nhà độc tài ở Libingan ng mga Bayani (Nghĩa trang các Anh hùng), rằng không có hành vi tàn bạo nào trong thời kỳ đó ở Mindanao.

Không chỉ giới hạn ở tính lịch sử – tôi nghĩ đến tinh thần sửa sai, sửa sai thành đúng của điện ảnh địa phương như một sự tái hiện của không gian điện ảnh. Bộ phim Tu Pug Imatuy (The Right to Kill, 2017) của Arnel Barbarona đặt dấu chấm hỏi cho góc nhìn của chúng ta về cảnh quan Mindanao (hay bất kỳ cảnh quan nông thôn nào), bằng cách phơi bày bạo lực của nhà nước và sự xâm lược của phát triển tư bản xảy ra trong các vùng đất tổ tiên, dẫn đến sự di dời và mất quyền của các dân tộc bản địa.

Ở một trường hợp khác, cách Bagane Fiola tái hiện khu rừng trong Baboy Halas (Wailings in the Forest, 2016) mời gọi sự ngoại lai hoá của người nước ngoài, bộ phim kết thúc nặng nề, gây ra bởi một thế giới mới hoặc sự thay đổi mới, trong đó chính sự ngoại lai đe dọa đến sự hài hòa của không gian bản địa.

6

Được tổ chức bởi nhóm Cinema is Incomplete có trụ sở ở Manila, The Alternative Cinema Initiatives Conference 2019 (tạm dịch: Hội nghị Sáng kiến Điện ảnh Thay thế năm 2019) là sự kiện đầu tiên quy tụ các tổ chức liên quan và những nhân vật quan trọng trong nền điện ảnh thay thế (alternative cinema – những bộ phim và video cung cấp một sự thay thế cho truyền thông thương mại, tập trung vào các chủ đề, góc nhìn và các yếu tố hình thức không tìm thấy trong dòng điện ảnh chính thống). Các buổi hội thảo tập trung vào việc đánh giá điện ảnh thể nghiệm và phim tài liệu như hình thức làm phim thay thế (alternative cinema), những cách thức chiếu phim để phân phối chính thống, và sự nổi lên của điện ảnh địa phương.

Emergence – sự nổi lên. Một từ đồng nghĩa với thuật ngữ “thân rễ” như một phép ẩn dụ. Lần đầu tiên tôi bắt gặp tham chiếu theo nghĩa của Deleuze về khái niệm này trong một bài phát biểu về sự lưu trữ của Nick Deocampo, một nhà sử học điện ảnh, tác giả, nhà làm phim, và người lưu trữ phim, trình bày. Ông chia sẻ về cách tiếp cận lưu trữ theo hướng “thân rễ,” một phương pháp dân chủ và bền vững, trái ngược với mô hình lưu trữ hình cái “cây” hay theo kiểu thể chế.

Regional – Khu vực. Peripheral – Ngoại vi. Alternative – Sự thay thế. Hãy thêm một từ nữa vào cuộc tranh luận này: archipelagic – quần đảo. Trong trường hợp này, quần đảo là một thuật ngữ thuận tiện, và theo quan điểm của tôi, đây là một thuật ngữ không gây tranh cãi vì quần đảo không chỉ gợi về địa lý của Philippines mà còn biểu thị tính đa dạng của sự phân tán của các hòn đảo. Tập trung lại là một sự thống nhất, một tập thể quy tụ nhiều nền văn hoá và nếp sống khác nhau.

Trong cuốn sách đồ sộ về điện ảnh thay thế Philippines, Deocampo sử dụng các thuật ngữ “khu vực” và “quần đảo” thay thế cho nhau (điện ảnh quần đảo “tái định nghĩa” và “định hình lại” điện ảnh Philippines) dựa trên sự xuất hiện của tính đa dạng trong các “hình ảnh đại diện của quốc gia, thể hiện sự khác biệt thay vì đồng nhất.” Ở một góc nhìn khác, những sự khác biệt này cũng đẩy các nhà làm phim địa phương tới những cuộc đấu tranh chống lại những giới hạn do vị trí ngoại biên mang lại, cùng đấu tranh để có được một phần hỗ trợ từ các cơ quan nhà nước.

7

Một lần nữa, khi tôi ở Iloilo – và nghĩ về Layag của Cacho – tôi đã nghĩ về bộ phim tài liệu Private Wars (1997) của Deocampo, trong đó ông trở về quê hương của mình ở Iloilo để tìm cha, người đã rời bỏ gia đình vì những lý do không rõ ràng. Bộ phim bắt đầu với cảnh Nick đứng trên boong tàu, trầm ngâm về quá khứ và những ký ức của nơi mình gọi là quê hương.

Cuộc điều tra của ông cũng là một cơ hội khảo sát về lịch sử và di sản của chiến tranh ở Philippines, đặc biệt là trong thời kỳ chiếm đóng của Nhật Bản, đã để lại một vết thương tâm lý trong lòng người dân Philippines.

Lịch sử đương đại của chúng ta là một lịch sử của những cuộc di chuyển và di cư. Và ở một quốc gia quần đảo, biển cả kết nối nhiều như nó chia cắt. Các nhà làm phim cũng đã di chuyển, hoặc đang di chuyển qua lại giữa các ranh giới khu vực. Và với những chuyển động này, điện ảnh dựa theo khu vực đã ghi lại những cuộc ra đi và trở về.

Khái niệm “khu vực” được định nghĩa bởi tính lãnh thổ đang ngày càng trở nên mơ hồ trong các bộ phim, như đã được thể hiện gần đây nhất trong các bộ phim của Cinemalaya 2023 như Huling Palabas (tựa tiếng Anh: Fin) của Ryan Machado và Gitling (Dấu Gạch Nối) của Jopy Arnaldo(12).

Trong phim Ang Pagbabalik ng Bituin (2012) của Sherbien Dacalanio, một người giúp việc ở Manila di chuyển qua lại giữa quê hương của cô ở Cabadbaran và Agusan del Norte ở Mindanao bằng hệ thống RORO (roll-on-roll-off), mang theo những chiếc DVD lậu và mở một rạp chiếu phim mini với tệp khách hàng là những người hàng xóm.

Bên cạnh “doanh nghiệp” của Estrella (tên của người giúp việc), bộ phim mở ra các tranh cãi về vấn đề sao chép phim lậu, quyền tiếp cận và quyền phân phối. Bộ phim tài liệu này cũng là một ví dụ về tính trung gian bắt nguồn từ sự bấp bênh trong lao động và sự di chuyển.

Cốt truyện của những bộ phim tài liệu Mindanao thường kết nối với bản sắc dân tộc, tra vấn lịch sử cá nhân và lịch sử quốc gia, như trong phim War is A Tender Thing (2013) của Adjani Arumpac khi đạo diễn soi chiếu những xung đột ở Mindanao qua cuộc ly của cha mẹ mình. Một bộ phim khác, BLISS Our Home (2017) của Nawruz Paguidôpn, ghi lại hành trình về quê của Cagayan de Oro sau nhiều năm sinh sống và làm việc ở Manila.

Ở một góc nhìn khác, việc kết nối lại với quê hương cũng có những tranh cãi nhất định. Trong bộ phim tải liệu về cuộc hội ngộ của một gia đình bản địa trong Migkahi si Ame Tey, Uli ki Pad (Father Said, Let Us Return Home, 2014), Nef Luczon viết rằng: “Câu hỏi ở đây là nhà ở đâu? Là ngôi nhà tổ tiên ở miền bắc Luzon, hay quê hương của mẹ tôi ở Negros, hay ở Mindanao nơi tôi sinh ra và lớn lên, nơi đại diện cho 99% bản sắc của tôi?”

8

Việc miêu tả vùng nông thôn qua phong cảnh đồng quê bộc lộ trí tưởng tượng của những nhà làm phim khu vực. Trước thời kỳ tái hiện các cảnh nông thôn, phần lớn các bộ phim Philippines được sản xuất ở Manila và hoạt động như một tấm gương phản chiếu nền văn hoá Philippines – phân định rõ ràng giữa trung tâm và ngoại vi, đô thị và nông thôn, hiện đại và lạc hậu, thống trị và yếu thế, giữa cái được biết và cái chưa được biết.

Một trong những trải nghiệm đầu đời của tôi với nền điện ảnh là bộ phim Shake, Rattle and Roll 2 (1990) của Peque Gallaga và Lore Reyes. Tôi nhớ khi đó tôi sáu tuổi và được cha đưa ra rạp chiếu phim lần đầu tiên.

Bắt đầu từ năm 1981, loạt phim SRR đã trở thành một phần không thể thiếu của điện ảnh Philippines, liên tục xuất hiện tại Liên hoan phim Metro Manila mỗi năm (MMFF) – một sự kiện mang tên thủ đô của đất nước nhưng diễn ra trên toàn quốc.

Trong SRR 2, tập cuối tên Aswang, là một trong những tập phim yêu thích nhất mọi thời đại của tôi và sẽ luôn như vậy đối với tôi ngay cả với nhiều tập phim SRR và các bộ phim kinh dị Philippines khác. Thuật ngữ Aswang được sử dụng để mô tả những sinh vật biến hình độc ác gây hại hoặc ăn thịt người. Trong văn hóa dân gian phong phú và hấp dẫn của các quốc gia Đông Nam Á, Aswang được chia thành nhiều loại và loài khác nhau để kết nối với các câu chuyện dân gian của khu vực.

Nông thôn, tỉnh lẻ có nghĩa là probinsya, thường được dùng như một thuật ngữ để chỉ những nơi bên ngoài Manila. Việc liên tục sử dụng cụm từ này được giải thích là do sự tiện lợi, nhưng mối liên hệ trực quan với cảnh quan nông thôn là không thể tách rời. Mặc dù nhiều phim kinh dị của Philippines (và thậm chí cả những phim không kinh dị của Gallaga như Oro, Plata, Mat 1982) được lấy bối cảnh ở vùng nông thôn, điện ảnh Philippines không đặt tên cho thể loại phụ này.

Khi còn nhỏ, đó là cách tôi tưởng tượng về các vùng nông thôn: những khu vực nằm ngoài vùng an toàn của xã hội hiện đại, nơi xảy ra những điều nguy hiểm và chưa biết. Và ngay cả khi tôi lớn lên và tiếp tục sinh sống và làm việc ở một khu vực thành thị – trung tâm của miền Nam Philippines – thì hình ảnh về một “Philippines khác” vẫn tồn tại qua các ấn phẩm điện ảnh.

Phụ chú

1. Statistics from the Philippine Overseas Employment Administration (POEA).

2. Specifically, Cinema Rehiyon is a flagship project under NCCA’s Cinema Committee, but is held in conjunction with the Philippine’s Arts Month in February.

3. I wrote about Tingog and other short films featured in this program at this year’s edition of Cinema Rehiyon here

4. “Ilo Ilo”

5. In this video essay, I talk about four films that revolve on the provinces’ mining communities:

6. Ryan Lim. Missing Objects, or Feeling of Companions in Unfree Terrain. Asian Film Archive. 2023.

7. The regionalization of the Philippines was initiated under Presidential Decree No. 1, or the Integrated Reorganization Plan of Ferdinand Marcos, on September 24, 1972.

8. Tito Valiente. Notes on Criticism in the Spaces of the Region and Other Peripheries. New Durian Cinema. 2019

9. Patrick F. Campos. Topos, Historia, Islas: Film Islands and Regional Cinemas. JCMS 60, no. 3 (Spring 2021): 163–168.

10. Manuel Mogato and Karen Lema. Philippine dictator Marcos buried at heroes’ cemetery amid protests

11. Nick Deocampo. Archipelagic Cinema Redefines National Cinema (2000s-2020). Alternative Cinema: The Unchronicled History of Alternative Cinema in the Philippines. 2022

12. Founded in 2005, the annual Cinemalaya Philippine Independent Film Festival has also become a platform for regional filmmakers to gain national prominence. Mindanao filmmakers like Teng Mangansakan and Sheron Dayoc have debuted their first feature films here.