Ở Đây và Kia: Những hiện thực về nền điện ảnh dựa theo khu vực Philippines trong thời kỳ biến đổi (2)
Bài luận này là một phần của học bổng Arts Equator của Jay Rosas. Một phiên bản của bài luận này đã được xuất bản tại eksenrika.com.
9
Về hình ảnh của vùng Hồi giáo Mindanao có tên là Bangsamoro, Mangansakan cho thấy sự mô tả thiếu trung thực về người Moro (Bangsamoro) trong điện ảnh. Cũng như cách thức hoạt động của các hệ thống tạo hình ảnh và studio làm phim, họ hình thành thói quen phân biệt đối xử và tự quyết định tước đi quyền đưa ra quyết định cho nhóm dân tộc đó.(13)
Bagong Buwan (Trăng non, 2003) của cố Marilou Diaz Abaya là một trong những bộ phim mà tôi được giới thiệu khi nói về chủ đề này. Lần đầu tiên tôi xem phim này là khi tôi 15 tuổi. Phim được chiếu tại Liên hoan phim Metro Manila năm đó.
Gần đây, tôi đã xem lại và nhận ra rằng tôi ngây thơ một cách đáng thương như nhân vật Francis khi lần đầu xem phim. Bị đẩy vào giữa chiến tranh, nhận thức chính trị xã hội của tôi vẫn còn mơ hồ, hay đúng hơn là bị dập khuôn bởi các chuẩn mực và định kiến phổ biến.
Bộ phim ẩn chứa nhiều tham vọng. Được thực hiện một năm sau khi tổng thống Philippines thời bấy giờ, Joseph Estrada – một diễn viên nổi tiếng trong thời hoàng kim – tuyên bố chiến tranh ở khu vực Mindanao, với mục đích chống lại nhóm Mặt trận Giải phóng Hồi giáo Moro (MILF) trên hành trình kiếm tìm một khu vực Bangsamoro mới với nhiều quyền cai trị hơn. Bộ phim tuy không trực tiếp chỉ trích nhưng phản ánh chính sách chiến tranh của nhà nước. Thông điệp này được đề cập trong một cảnh quay, khi một trong những nhân vật phụ, một nhân viên của một tổ chức phi chính phủ theo đạo Thiên chúa bắt chước giọng điệu của một bản tin truyền hình.
Sự phân đôi giữa Manila và các tỉnh lẻ được thể hiện rõ trong cách các nhân vật của phim nhìn nhận về khái niệm an toàn và xung đột. Đặc biệt là câu chuyện của bác sĩ Ahmad, nhân vật chính của bộ phim khi cái chết của con trai mình dẫn anh quay lại Mindanao. Thành phố Manila được ví như một nơi trú ẩn an toàn, trái ngược với Mindanao đầy rẫy xung đột.
Quan niệm và niềm tin rằng một nơi xa vời như Manila có thể là nơi trú ẩn có thể là một tác dụng phụ của Ahmad khi cố hoà nhập vào đời sống đô thị. Trong lúc anh theo đuổi sự nghiệp của mình với đầy đủ tiện nghi, điều đó vô tình tách anh ra khỏi cuộc đấu tranh còn lại – nơi anh trai của Ahmad ở lại quê hương kiên trì chống lại nhóm ly khai.
Kịch bản phim làm nổi bật sự đoàn kết của người dân khi cố gắng đặt người Công giáo và Hồi giáo cùng nhau trong điểm giao tranh, cố gắng kiến tạo một tương lai chung sống hoà bình. (Trên thực tế, đã có những “vùng đất hoà bình” làm nổi bật các mối quan hệ đoàn kết giữa ba dân tộc, như trong phim tài liệu ngắn Panicupan (2015) của Bagane Fiola và Keith Bacongco).
Trong phim, người mẹ già của Ahmad nhắc về tranh chấp đất đai qua một câu chuyện thần thoại mà bà kể đi kể lại trong cuộc đời chạy trốn xung đột của mình. Cuộc chiến vì tự do của người Moro có thể dễ dàng bị giản lược thành một cuộc xung đột tôn giáo. “Anh ghen tị với người Công giáo vì họ có thể đạt được hòa bình mà không cần đến vũ trang,” Ahmad hét lên với người anh trai của mình.
Sự phức tạp về mặt lịch sử và sức nặng về mặt bối cảnh cần tiếp xúc với chủ đề chính, ở đây là quyền tự do ngôn luận của người Moro. Tuy nhiên, ở một khía cạnh khác, quyền tự quyết của người Moro có thể dễ dàng bị gộp chung thành một vở kịch và cảnh tượng chiến tranh, nơi mà chỉ được chọn một trong hai, nơi sẽ có xung đột vì một trong hai phải được tuyên bố chiến thắng.
Dù còn nhiều thiếu sót, tôi vẫn thấy Bagong Buwan như một khởi đầu trong quá trình giáo dục và hiểu biết của tôi về cuộc sống ở Mindanao, cũng như ý nghĩa của mối liên hệ giữa kể chuyện và tạo dựng hình ảnh trong việc xây dựng lịch sử của chúng ta trong văn hóa đại chúng và ý thức chung của cộng đồng.
Ở một góc nhìn khác, dù sao thì đây cũng là bộ phim Mindanao đầu tiên mà tôi xem, ngay cả khi đó tôi chưa thấy bản thân liên quan đến chủ đề này. Sau này, tôi nhận thấy một sự liên kết hiện hữu hơn, rằng bản thân cũng là một phần của dòng chảy mang tên điện ảnh Mindanao
10
Vào năm 2008, ngoài The Thank You Girls của Gohetia, tôi đã xem những bộ phim của các nhà làm phim sinh ra tại Davao tại các sự kiện chiếu phim đặc biệt: Hunghong sa Yuta (Earth’s Whisper) của Arnel Mardoquio và Imburnal (Sewer) của Sherad Anthony Sanchez.
Hiệu ứng của những bộ phim ấy giống như những điểm sáng trên tông màu đơn điệu của phim chính thống. Đó là một luồng khí mới, ngược dòng và dần dần tạo nên tiếng vang ở nền điện ảnh thay thế (alternative cinema).
Tôi nắm rõ kỹ thuật trong lòng bàn tay, đó là một quá trình diễn ra trong môi trường tôi tự tạo nên. Nhưng, từ góc nhìn của một người lớn lên nhờ nền điện ảnh lậu, những đĩa DVD phim nước ngoài lậu, tôi có những câu hỏi chưa tìm thấy lời giải.
Lần đầu tiên tôi xem một phim tại Cinematheque địa phương là vào năm 2013 khi tôi xem những bộ phim của Binisaya, một phong trào và tập thể điện ảnh có nguồn gốc từ Cebu. Đó là một chương trình phim ngắn Cebuano và bộ phim tôi xem có tên Kordero sa Dios (2012) của Keith Deligero.
Các bộ phim sử dụng ngôn ngữ Bisaya một cách đầy tự hào, với năng lượng mạnh mẽ pop-punk của các bộ phim DIY. Tôi bước ra khỏi phòng chiếu như một Bisaya mới, ngôn ngữ đó đột nhiên nghe hay và hợp lý, như thể nó xuất hiện từ đống tro tàn của những lời chế giễu và tự ti được miêu tả trong các bộ phim chính thống như Sakal, Sakali, Saklolo (2006) của Jose Javier Reyes (14), khi một bảo mẫu bị khiển trách vì dạy tiếng Bisaya cho một đứa trẻ.
Cũng vào năm 2013, tôi có viết tiểu sử của một nhà làm phim sinh sống và làm việc tại Davao tên Bagane Fiola cho một tạp chí nghệ thuật (hiện không còn tồn tại). Song song, bài viết này cung cấp một góc nhìn hậu trường cho bộ phim dài tập đầu tiên của ông tên Sonata Maria (2014). Lần đầu tiên, một cách gián tiếp, tôi là một phần của thị trường sản xuất phim địa phương.
Và có lẽ–không phải ngay lập tức–tôi nhận ra rằng trải nghiệm đó dần trở thành động lực để tôi viết nhiều hơn, mặc dù lúc đầu tôi có thể dễ dàng bị cuốn hút.
Không phải do nhu cầu–tôi có cảm giác rằng không ai viết về nền điện ảnh địa phương ở Davao hay Mindanao–để làm nổi bật bối cảnh phim địa phương đang phát triển ở thời điểm đó. Một vấn đề khác là tôi không thấy mình đứng sau ống kính máy quay. Tôi thấy việc làm đạo diễn thật đáng sợ. Fiola và những nhà làm phim mới vào nghề khác không phải ngay lập tức tạo ra hoặc hiểu được sự khác biệt của nền điện ảnh dựa theo khu vực. Đó là một thành quả đòi hỏi rất nhiều sự tích luỹ.
Fiola, giống như nhiều người cùng thời với ông, hiểu được giá trị của điện ảnh dựa theo khu vực thông qua quá trình sản xuất bộ phim đầu tiên của Sanchez tên Huling Balyan ng Buhi (Vị Nữ tư tế cuối cùng của Buhi) hoặc the Woven Stories of the Other (2006), bộ phim về một người babaylan đau yếu – một ẩn dụ cho một nền văn hoá đang suy tàn và là sự phản ánh về những cuộc chiến tranh không hồi kết ở Mindanao.
Bộ phim của Sanchez được coi là bộ phim dài đầu tiên của Mindanao, cụ thể hơn là trong kỷ nguyên kỹ thuật số, không có sự ghi chép chính xác về nền điện ảnh Mindanao ở thời kỳ đầu hoặc các hoạt động sản xuất phim tương tự như Cebu vào những năm 60.(15)
Có một bức ảnh được trưng bày trong Kho lưu trữ phim Mindanao tại Cinematheque Davao trước khi bị gỡ bỏ trong thời gian đại dịch, bức ảnh Sanchez và đoàn làm phim giữa một đám lá.
Những gì xảy ra trong bức ảnh này được Dax Cañedo rất coi trọng. Dax Cañedo vừa là người quay phim Huling Balyan ng Buhi (2006), vừa là người tiên phong tổ chức Liên hoan phim Mindanao, sự kiện liên hoan phim khu vực lâu đời nhất tại Philippines. Ông cho biết, “bộ phim này đã tập hợp rất nhiều nhà làm phim tài năng ở Mindanao để tạo nên một sản phẩm được đề cử tham gia tranh tài tại một liên hoan phim quốc gia.”
Với công nghệ kỹ thuật số được cho là giải phóng hoạt động làm phim, các khu vực sản sinh ra những nhà làm phim song hành cùng làn sóng này–một phong trào vẫn còn trong giai đoạn hình thành ở những năm 2000. Đó có lẽ là một cách mô tả phù hợp của một nền điện ảnh nổi lên từ vùng ngoại vi. Phong trào này như một làn sóng nhẹ nhàng, một lời tuyên bố “chúng tôi ở đây” hơn là một lời kêu gọi sự công nhận từ các đô thị, cũng không phải một sự khởi đầu được lên kế hoạch kỹ càng.
11
Mọi nỗ lực định nghĩa nền điện ảnh dựa theo khu vực dựng phim đang dần bị lu mờ.(16) Với nhiều hoạt động và sản phẩm làm phim đa dạng được chia theo khu vực, việc thiết lập các con số thống kê qua các chiến lược giám tuyển chỉ là một phương pháp nhận định một hiện tượng đang diễn ra.
Bất kỳ cuộc thảo luận nào về nền điện ảnh dựa theo khu vực sẽ không trọn vẹn nếu không nhắc đến cố giám tuyển kiêm nhà lưu trữ phim Teddy Co, người được tôn vinh là tiên phong của Cinema Rehiyon. Bài luận của ông, In Search of a Philippine Regional Cinema, xuất hiện trong tạp chí Movement năm 1987, là một bài viết có tính chất khai phá nền điện ảnh dựa theo khu vực mới chớm nở của đất nước này.
Bài viết của Teddy Co nêu bật các tác phẩm của nhà làm phim độc lập Kidlat Tahimik, hoạt động chủ yếu ở khu vực miền Bắc tại thành phố Baguio. Song song, với ngành công nghiệp điện ảnh Visayan ở Cebu, Teddy Co trích dẫn các hoạt động làm phim thay thế (alternative filmmaking) đã và đang dần định nghĩa lại nền điện ảnh Philippines.(17) Mặc dù chưa có thông tin nào đề cập đến bất kỳ hoạt động làm phim cụ thể ở Mindanao, Teddy Co có trích dẫn các tác phẩm của Briccio Santos, nhà làm phim sinh ra ở Davao, sau này trở thành người đứng đầu Hội đồng Phát triển Điện ảnh Philippines (2010-2016).
Nhiều nhà làm phim khu vực đã chuyển đến Manila hoặc những nơi khác, nhưng các bộ phim của họ vẫn lấy cảm hứng từ thực tế của quê hương và mang một nét nhạy cảm độc đáo.
Giống như Sanchez, Sheron Dayoc sinh ra ở Zamboanga, cũng đã chuyển nơi ở mới và hiện đang sống tại Manila, ông đã thực hiện nhiều bộ phim lấy bối cảnh ở Mindanao, như bộ phim đoạt giải thưởng Women of the Weeping River của ông, kể về các cuộc xung đột giữa các gia tộc được gọi là rido.
Bộ phim mới nhất của Sheron Dayoc tên Gospel of the Beast được quay tại Iloilo là bộ phim mở màn cho sự kiện Cinema Rehiyon năm nay và hoàn toàn khác với các bộ phim Mindanao khác của ông. Gospel of the Beast có sự tham gia của các diễn viên địa phương và chuyên nghiệp nói tiếng Ilonggo. Bộ phim được công chiếu lần đầu tại Liên hoan phim quốc tế Tokyo vào tháng 10 năm 2023 và buổi chiếu phim tại Cinema Rehiyon là buổi công chiếu đầu tiên tại Philippines.
Gospel of the Beast là một sản phẩm hợp tác giữa Singapore và Philippines. Đây có thể là một bộ phim “xuyên vùng,” lấy bối cảnh trong nước và quốc tế.(18)
Ghosts of Kalantiaw (2023), bộ phim bế mạc là một ví dụ khác về tính xuyên vùng. Do Chuck Escasa ở Manila đạo diễn, bộ phim được sản xuất bởi vợ ông, Aimee, cũng là một nhà làm phim xuất thân từ Iloilo.
Ghost of Kalantiaw là hành trình khám phá bộ luật thời kiền Tây Ban Nha, khai thác những câu đố hậu sự thật và liên kết của con người thời hiện tại đến lịch sử. Tính đặc thù của chủ đề trong phim có tính địa phương hơn so với Gospel khi miêu tả sự bạo lực theo hướng phổ quát hơn là liên kết với địa điểm.
12
Theo “cách tiếp cận phi lãnh thổ hậu hiện đại và pha trộn,” chúng ta có thấy rằng Bagong Buwan, hay các bộ phim ‘Mindanao” của Brillante Mendoza (xuất thân từ Pampanga, một tỉnh phía Bắc Manila) dần mở rộng phạm vi rộng hơn nền điện ảnh dựa theo khu vực, ngay cả khi điều đó xung đột với tiêu chí về địa điểm trong thực hành làm phim?
Do đó, một hãng phim chính thống có thể sản xuất một bộ phim Mindanao với một nhà làm phim Manila hoặc chính thống chỉ đạo. Nhưng đây không phải là mục tiêu mà nền điện ảnh và thực hành phim dựa theo khu vực hướng đến, điều mà Edward Saïd có thể gọi là ‘địa lý tưởng tượng’ sao?
Nghệ sĩ và nhà văn người Mindanao Anna Miguel Cervantes có đưa ra một biện pháp hoặc một cách khắc phục cuộc khủng hoảng mâu thuẫn trong bản sắc. Bà nói rằng, “thay vào đó, điều quan trọng hơn là phải hỏi: nhà làm phim đồng nhất với nền văn hóa hoặc nơi xuất xứ nào nhất? Ngoài những nền văn hóa mà anh ấy/cô ấy đồng nhất với, nhà làm phim đã tiếp thu những nền văn hóa nào từ các chuyến đi, lịch sử cá nhân hoặc thông qua nghiên cứu?(19)
Tóm lại, đây là một câu hỏi về sự tham gia: làm thế nào để một nhà làm phim tham gia vào nền điện ảnh dựa theo khu vực? Diễn ngôn điện ảnh dựa theo khu vực hiện vẫn đang trong tầm với của các suất học bổng và nhà giám tuyển phim, chủ yếu có sự tham gia của các chuyên gia, học giả của khu vực hoặc. Thuật ngữ này được NCCA đặt ra và quảng bá qua Cinema Rehiyon.
Sự tham gia của các nhà làm phim khu vực chưa chắc đã là dấu hiệu cho việc họ tuân thủ những rằng buộc của khái niệm nêu trên. Tôi đã có cơ hội trò chuyện với một số nhà làm phim trong Cinema Rehiyon năm nay, một số người có chia sẻ rằng đây là lần đầu họ tham dự. Qua những cuộc trò chuyện ngắn ngủi, tôi cảm nhận được sự miễn cưỡng khi chấp nhận thuật ngữ này.
Để tìm hiểu một thuật ngữ như trên, có những nhận xét tích cực như tính đại diện và tính thực tế, và cũng có không gian để phát triển. Cherry Tattao từ Tuguegarao ở Trung Luzon chia sẻ rằng “Tôi thậm chí không chắc mình có thể gọi mình là một nhà làm phim hay không”, chứ đừng nói đến việc cô ấy chọn mình để đại diện cho nền điện ảnh trong khu vực của bản thân.
Ở hoàn cảnh của một nhà làm phim dựa theo khu vực, tác phẩm và tính địa phương gắn liền có nguy cơ phải đối mặt với cảm giác tư duy được định sẵn hoặc bị gánh nặng bởi sự phân biệt vùng miền.
13
Có rất ít lời phê bình, ít bài chia sẻ về Cinema Rehiyon hay nền điện ảnh dựa theo khu vực nói chung do cách vận hành của họ tập trung vào hoạt động triển lãm hay trải nghiệm thực tế. Với bản chất “du lịch” lồng với sự thiếu hụt của các nhà phê bình, biên kịch của điện ảnh dựa theo khu vực, các diễn ngôn phi truyền thống vẫn nằm trong cùng một vòng tròn.
Các nhà phê bình phim ở Manila chỉ có thể viết về thể loại phim này nếu bộ phim đó được đưa vào một liên hoan phim có trụ sở tại Manila. Nền địa ảnh của Philippines nói chung vẫn còn nhiều ràng buộc.
Đánh giá của Vicente Groyon về Cinema Rehiyon vào năm 2009 đã chỉ ra những nghịch lý này bao quanh diễn ngôn điện ảnh khu vực ngay từ khi thành lập. Hơn một thập kỷ sau, trong phần phụ lục của một diễn đàn phim trực tuyến có tên “Translating Cultures in Regional Cinema” cho Cinema Rehiyon 2022, Jay Jomar Quintos đã tái hiện những nghịch lý này.(20)
Việc xây dựng các phạm trù–địa lý, ngôn ngữ, sự tương đồng về văn hoá, bối cảnh quay phim–dường như đang trải qua một quá trình tan rã. Groyon kết thúc bài viết bằng một câu hỏi mở về tính thiểu số của nền điện ảnh dựa theo khu vực, vốn “mang lại sự thoải mái, an ninh và đặt quyền mà những người thiểu số có thể không muốn từ bỏ.”(21)
14
Viết về không gian của các vùng miền đồng nghĩa với việc tham gia vào sự phát triển của nền điện ảnh dựa theo khu vực đó. Điều đó đòi hỏi phải hiểu sâu về nền kinh tế chính trị của nền điện ảnh dựa theo khu vực, nguyên nhân của sự mất cân bằng quyền lực và phân phối – tổng kết lại, những điều nêu trên hỗ trợ cải cách cấu trúc theo hướng phi tập trung hoá và xây dựng ngành công nghiệp điện ảnh địa phương bền vững.
Từ quá trình sản xuất đến phân phối, nhà làm phim người Mindanao tên Arnel Mardoquio phác ra một bài luận gồm các phương thức để trích dẫn các cộng đồng làm phim địa phương và các cơ chế cơ sở địa phương ủng hộ sự phát triển của nền điện ảnh này.(22)
Theo quan điểm của người viết, họ có những nhiệm vụ lớn lao hơn việc diễn giải, ví như các cơ quan nhà nước thúc đẩy sự phát triển của nền điện ảnh dựa theo khu vực để vượt ngưỡng các quan điểm về hình ảnh và chính trị. Trong quá trình phát triển, người viết không cần chia vai ra để làm người quan sát, ngược lại, bài viết của họ đóng góp trực tiếp tới việc định hình lại nền điện ảnh dựa theo khu vực đó.
Và ở góc nhìn của nhà phê bình, họ thường đóng vai là người lập trình có mối liên hệ chặt chẽ với nhà làm phim do vị trí của cả hai có mục đích thúc đẩy sự hiểu biết.
Trong tiếng Ilonggo, từ để miêu tả sự hiểu biết là intiende. Toni Cañete sinh ra ở Cagayan de Oro, người đã tham dự Cinema Rehiyon lần đầu tiên với bộ phim đầu tay Desilya, một bô phim kể về hành trình trở về nhà, hành trình tiếp thu, một khoảng lặng bình yên giữa những mâu thuẫn của nền điện ảnh dựa theo khu vực:
“Có lẽ, nhờ sự đồng cảm này, chúng ta cùng chung tay khôi phục lại nền điện ảnh dựa theo khu vực theo hướng phát triển một nhánh đồng nhất tất cả chúng ta, một nơi tập hợp tất cả chúng ta.”
15
Tôi có một vài câu hỏi: Nền điện ảnh dựa theo khu vực, hay các cuộc thảo luận về khái niệm này được hình theo như thế nào ở các quốc gia khác? Định nghĩa về điện ảnh dựa theo khu vực được đàm phán như thế nào trong các rạp chiếu phim quốc gia ở Indonesia, chẳng hạn, hoặc ở Ấn Độ và các quốc gia khác có nhiều nhóm dân tộc? Sự khác biệt và sắc thái trong điện ảnh Nhật Bản được tạo ra ở các khu vực hoặc tỉnh khác nhau là gì?
Storytellers (2013) là một bộ phim tài liệu của đạo diễn Sakai Ko và Ryusuke Hamaguchi. Phim có cấu trúc đơn giản; một bộ sưu tập các cuộc phỏng vấn kể về những câu chuyện dân gian của vùng Tohoku – một vùng đất bị tàn phá bởi động đất và sóng thần năm 2011. Trong một bài đánh giá trên Asian Movie Pulse, Panos Kotzathanasis viết rằng: “về cơ bản, Storytellers nhắm đến một đối tượng khán giả rất cụ thể mà chúng ta không chắc có thể tìm thấy ở đâu ngoài Nhật Bản.”(23)
Nhưng nhờ ảnh hưởng của giao lưu văn hoá, Storytellers đã được khán giả quốc tế biết đến. Bộ phim đã được chiếu tại thành phố General Santos trong khuôn khổ của Liên ham phim Châu Á Salamindanaw năm 2016.
Đạo diễn của bộ phim, Sakai đã tham dự liên quan phim và có một số lời chia sẻ như sau (dịch từ tiếng Nhật):
“Khi lắng nghe cuộc thảo luận xoay quanh bộ phim, tôi ngộ ra, bản thân là một nhà làm phim dựa theo khu vực… Tôi đã không đến Tohoku để tạo ra một tác phẩm điện ảnh dựa theo khu vực… Chỉ là sau khi tôi dựng xong bộ phim, mọi người mới bắt đầu gọi đó là một tác phẩm điện ảnh dựa theo khu vực. Tôi có cảm giác rằng Storytellers đã trở thành một tác phẩm điện ảnh dựa theo khu vực nhờ những cuộc trò chuyện sau đó.”(24)
16
Tôi xem bài luận này như một bài tập tổng hợp nhiều văn bản rời rạc. Lấy cảm hứng từ tác phẩm Affinities của Brian Dillon, tôi bắt đầu bằng cách tập hợp các văn bản liên quan đến điện ảnh theo từng vùng, rút ra mối liên hệ từ các điểm và ý tưởng rải rác.
Quá trình này—đọc, tham khảo, trích dẫn, xem lại—thúc đẩy một loại ‘phân tán và hợp nhất’(25) khi cả dòng ký ức và lịch sử cá nhân tương tác trong một biên niên sử không có cấu trúc và không định hình của một giai đoạn hỗn loạn.
Khi có sự bùng nổ và suy thoái của các ngành công nghiệp, của các xu hướng, cũng sẽ có những đỉnh cao và sự sụp đổ. Chúng ta có hài lòng khi cưỡi trên con sóng này, hay chúng ta chỉ đang lạch bạch đi theo sự suy tàn của những điều đối lập?
Còn những bờ biển có không gian cho các quy tắc mới để định hình lại trí tưởng tượng thì sao? Một động thái hướng tới sự ngắt kết nối và tách rời mạnh mẽ, khiến tôi nghĩ đến những gì nhà làm phim người Canada – Philippines Isiah Medina đã nói và đồng cảm. Song song, tôi thấy bản thân và Arts Equator ở điểm giao của những ý nghĩa mới, và những kết nối:
““Nếu mọi thứ được kết nối, chúng ta đều là một và khi đó sẽ không có sự thay đổi. Sự thay đổi được xảy ra khi có sự ngắt kết nối vô hình. Điện ảnh như một hình thức nghệ thuật tự khẳng định lại khi chúng ta có những góc nhìn mới về cinephilia và những sự phủ nhận mới về một nền báo chí cố gắng ‘bắt kịp thời đại’. Ngay cả trong trường hợp bắt kịp, cũng sẽ không có sự chuyển đổi nào. Bạn luôn chậm một bước.”(26)
Phụ chú
13. Gutierrez Mangansakan II. Representations of the Bangsa Moro in Philippine Cinema. New Durian Cinema. 2019.
15. In Jay Jomar Quintos’ “Mindanao and Sulu Cinema as Postcolonial Critique”, he cites Mindanao studies scholar Bro. Karl Gaspar’s contention that the educational and advocacy videos of former Columban missionary Neil Frazer in Ozamiz City can be traced as nascent origins of Mindanao cinema.
16. Miguel Rapatan. Regional Cinema 1938-2021. CCP Encyclopedia of Philippine Art. 2020 (updated 2021)
17. Teddy Co. In Search of a Philippine Regional Cinema. Movement. 1987
18. Regionality in the context of international co-productions is an interesting dimension in regional cinema studies, with films like Carlo Manatad’s Whether The Weather is Fine (2021) and Kenneth Dagatan’s In My Mother’s Skin (2023) recent examples.
19. Anna Miguel Cervantes. Three Cheers, The Godhead of Ritual, Traffic Vol. 2
20. Jay Jomar Quintos. The Paradoxes of Regional Cinema. Mindanews. 2022.
21. Vicente Groyon. Cinema Rehiyon 2009. A Reader in Philippine Film: History and Criticism Essays in Honor of Nicanor G. Tiongson. 2014
22. Arnel Mardoquio. Ang Mga Pampelikulang Komunidad sa Mindanao, Ang Ating Regional Cinema sa Konteksto ng Gawaing Pangkultura. Ang Mahaba’t Kagyat na Buhay ng Indie Sinema. UP Press. 2023
23. Panos Kotzathanasis. Documentary Review: Storytellers (2013) by Ryusuke Hamaguchi and Sakai Ko.
24. An excerpt from the transcript of Film Criticism and the Region of Cinema during the 2016 Salamindanaw Asian Film Festival in which I documented, published as part of the Film Criticism Collective by the Yamagata International Documentary Film Festival.
25. “…I can’t prove it yet – that the venerable genre of the essay has something to do with the future, with a sense of constant dispersal and coalescence.” Brian Dillon. Essayism. Fitzcarraldo Edition. 2017
26. Isiah Medina. Towards a Theory of Film Production, Part 1. Quantity Cinema. 2021.
