Tọa đàm “Ứng dụng di sản trong sáng tạo”

Bản lưu trữ thuộc Hanoi Grapevine
Biên tập bởi Nguyễn Tú Hằng
Hình ảnh bởi Hanoi Grapevine

Tú Hằng: Trước hết, xin gửi lời chào tới quý vị khán giả, các diễn giả cùng toàn thể khách mời có mặt tại không gian Hồ Văn – Văn Miếu chiều hôm nay. Tôi là Nguyễn Tú Hằng, Giám đốc nền tảng văn hoá nghệ thuật Hanoi Grapevine, phụ trách nội dung và điều phối chương trình.

Buổi tọa đàm “Ứng dụng di sản trong sáng tạo” là một hoạt động diễn ra trong khuôn khổ Festival Thăng Long Hà Nội 2025, với mong muốn mở ra đối thoại giữa giới nghiên cứu, nghệ nhân và cộng đồng sáng tạo về cách chúng ta gìn giữ và phát huy di sản văn hóa phi vật thể thông qua các thực hành sáng tạo đương đại.
Buổi tọa đàm hôm nay được đặt trong một khung đề xuất “Đổi mới với sự tôn trọng” với bốn nguyên tắc nền tảng, bao gồm:
1/ Trả công công bằng
2/ Tôn trọng quyền sở hữu trí tuệ
3/ Chuyển giao tri thức bền vững
4/ Thực hành sản xuất có đạo đức

Tôi rất vinh dự khi có sự tham gia của năm diễn giả:
– TS. Mai Thị Hạnh, Phó Trưởng khoa Công nghiệp Văn hóa và Di sản, Trường Khoa học Liên ngành và Nghệ thuật – ĐHQGHN
– TS. Trần Hoài, Trưởng Bộ môn Di sản học, Khoa Công nghiệp Văn hóa và Di sản – ĐHQGHN
– TS. Lê Tùng Sơn, Giảng viên môn Sở hữu trí tuệ, Khoa Khoa học Quản lý – Trường KHXH&NV, ĐHQGHN
– Chị Nguyễn Thị Lệ Quyên, Giám đốc Trung tâm Xúc tiến và Quảng bá Di sản Văn hóa Phi vật thể Việt Nam (VICH)
– Nghệ sĩ Trần Thảo Miên, nghệ sĩ thị giác, đồng sáng lập Collective Sonson – thực hành kết hợp nghệ thuật, thiết kế và di sản gắn với nghệ nhân

Buổi trò chuyện hôm nay xuất phát từ những câu chuyện rất nhỏ, những trao đổi tôi có với TS. Trần Hoài, TS. Mai Hạnh hay TS. Lê Tùng Sơn trong vài năm trở lại đây. Đó là những băn khoăn xoay quanh việc ngày càng nhiều bạn trẻ, nhà thiết kế, nghệ sĩ quan tâm đến di sản, đến yếu tố truyền thống – nhưng làm thế nào để các mối hợp tác ấy được đầu tư lâu dài, có trách nhiệm?

Chúng ta đã chứng kiến không ít tranh cãi: những bài đăng đòi công bằng, những câu chuyện “ai được mang cái gì ra quốc tế”, rồi ngay sau đó là “sự thật phía sau được phơi bày”. Song song với đó, cũng có rất nhiều trường hợp tích cực, nơi thực hành sáng tạo không chỉ cải thiện một làng nghề, mà còn tạo ra sự chuyển biến cho cả một cộng đồng đang nắm giữ tri thức di sản.

Từ những câu hỏi đó, tôi xin phép mở đầu buổi tọa đàm bằng phần trao đổi với TS. Mai Thị Hạnh.

Tú Hằng: Thưa TS. Mai Thị Hạnh, hiện nay di sản ngày càng được nhìn nhận như một nguồn lực cho sáng tạo và phát triển. Tuy nhiên, đi kèm với cơ hội là những thách thức về đạo đức và thương mại hóa. Dưới góc nhìn nghiên cứu của mình, cô có thể chia sẻ cách tiếp cận cân bằng giữa bảo tồn di sản và ứng dụng di sản trong công nghiệp văn hóa hiện nay?

TS. Mai Thị Hạnh: Trước hết, xin chào tất cả quý vị có mặt trong buổi trò chuyện hôm nay. Khi nhận lời tham gia tọa đàm này, bản thân tôi và TS. Trần Hoài – những người đang công tác tại Khoa Công nghiệp Văn hóa và Di sản – thực sự rất hào hứng, bởi ngay chính tên gọi của khoa đã thể hiện rõ mối quan hệ giữa hai lĩnh vực mà chúng ta đang bàn tới hôm nay.

Câu hỏi của Hằng mang tính bao quát và mở ra một thảo luận rất rộng, thậm chí rất sâu. Vì vậy, tôi xin phép bắt đầu bằng một vài gợi mở mang tính bối cảnh.

Trong đời sống đương đại, cả ở thực tiễn lẫn trong nghiên cứu học thuật, mối quan hệ giữa di sản và công nghiệp văn hóa đang nổi lên như một “từ khóa” quan trọng. Ở thực hành, chúng ta có thể dễ dàng quan sát tại các đô thị lớn như Hà Nội, TP.HCM, Đà Lạt hay Đà Nẵng – nơi đang diễn ra một làn sóng, thậm chí có thể gọi là “phong trào”, sử dụng di sản để sáng tạo và sản xuất các sản phẩm công nghiệp văn hóa.

Trong nghiên cứu học thuật cũng vậy, có sự bùng nổ các công trình bàn về mối quan hệ giữa di sản và công nghiệp văn hóa, và phần lớn trong số đó có xu hướng lãng mạn hóa mối quan hệ này – coi đây là một sự kết hợp êm đẹp, giàu giá trị, đặc biệt là về mặt kinh tế.

Tuy nhiên, điều đáng chú ý là cùng với sự bùng nổ đó, chúng ta đang chứng kiến một sự thay đổi căn bản trong tư duy về bảo tồn. Trước đây, bảo tồn thường được hiểu là đóng khung di sản, trưng bày, chiêm ngưỡng – một cách tiếp cận khá tĩnh. Ngày nay, bảo tồn được nhìn nhận trong tính động, gắn liền với sáng tạo và phát triển. Di sản không chỉ được giữ gìn, mà còn được sử dụng để tiếp tục tạo ra giá trị và ý nghĩa cho xã hội đương đại, trong một mối quan hệ đối thoại giữa quá khứ và hiện tại.

Tôi rất tâm đắc với quan điểm của nhà nghiên cứu Laurajane Smith, khi bà cho rằng: “Di sản không chỉ là quá khứ, dù nó có liên quan đến quá khứ; không chỉ là vật thể, dù nó có yếu tố vật chất; mà là những quá trình, những thực hành và những cách con người tạo ra ý nghĩa trong xã hội đương đại.”

Tuy nhiên, chính khi tư duy về bảo tồn chuyển sang gắn với phát triển và sáng tạo, thì một vấn đề khác nảy sinh – đó là những thách thức về pháp lý và đạo đức. Khi con người sử dụng di sản, ký ức, quá khứ như một nguồn lực để phát triển công nghiệp văn hóa, thì những mâu thuẫn nào được đặt ra? Ai có quyền diễn giải? Ai được hưởng lợi? Và ai bị gạt ra ngoài?

Đây là những vấn đề mà theo tôi, trong bối cảnh Việt Nam hiện nay, cả giới sáng tạo lẫn giới nghiên cứu vẫn chưa thực sự đặt ở vị trí trung tâm. Và đó cũng chính là lý do vì sao những cuộc đối thoại như hôm nay là vô cùng cần thiết.

Tú Hằng: Cảm ơn TS. Mai Hạnh. Thực tế, trong vài năm gần đây, khi các hình thức kết hợp giữa nghệ thuật đương đại và di sản trở nên phổ biến hơn, chúng ta cũng chứng kiến nhiều phản ứng trái chiều. Có ý kiến cho rằng những cách làm mới đang “phá hoại” giá trị nguyên bản của di sản.

Tuy nhiên, từ góc nhìn của Di sản học, tôi được học rằng di sản không phải là một hình thức tĩnh, mà luôn chuyển động; và những gì chúng ta đang làm hôm nay, biết đâu một trăm năm nữa cũng sẽ trở thành di sản.

Đi cùng với sự can thiệp ngày càng mạnh mẽ vào di sản, một câu hỏi đạo đức lớn được đặt ra: chúng ta có thực sự quan tâm đến cộng đồng hay chỉ quan tâm đến hình thức? Khi mọi thứ đều có thể tìm thấy trên Internet, hoa văn, hình ảnh, tri thức bản địa rất dễ bị sao chép và sử dụng mà không cần tiếp xúc hay xin phép cộng đồng sở hữu.

Từ đây, tôi xin được chuyển câu hỏi sang TS. Trần Hoài. Dưới góc nhìn nhân học, thầy từng nhấn mạnh rằng di sản là một quá trình sống. Vậy việc tái hiện di sản trong nghệ thuật sáng tạo ngày nay có thể gắn kết với cộng đồng như thế nào, để vừa tái hiện ký ức, bản sắc, vừa không can thiệp quá sâu hay làm tổn thương cộng đồng?

TS. Trần Hoài: Cảm ơn Hằng. Thay vì bắt đầu bằng lý thuyết, tôi xin chia sẻ một câu chuyện thực tế – một trường hợp mà tôi luôn ghi nhớ, và cũng xin phép được tưởng niệm.

Đó là nghệ nhân A Thút, người Ba-na ở Tây Nguyên, vừa qua đời vào đầu năm nay. Ông là một trong những người đã giúp tôi thay đổi rất nhiều cách hiểu về nghệ nhân và về di sản.

Chúng ta thường có xu hướng “đóng đinh” nghệ nhân như những người đại diện cho một truyền thống bất biến, gắn với một quá khứ lý tưởng hóa. Nhưng nghệ nhân A Thút cho tôi thấy một hình ảnh hoàn toàn khác: một người luôn đối thoại, trao đổi, tương tác – với cộng đồng của mình, với các nhà nghiên cứu, với các nhà quản lý văn hóa.

Ông là nghệ nhân gắn với không gian văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên. Nhưng nếu nhìn vào thực tế, không gian văn hóa đó đã bị biến đổi rất mạnh bởi chiến tranh, di dân, tái định cư, và các dự án thủy điện. Ngôi làng cũ của ông – nơi diễn ra các nghi lễ truyền thống – nay nằm dưới đáy hồ thủy điện. Cộng đồng phải chuyển lên những khu tái định cư với kiến trúc hoàn toàn xa lạ.

Trong bối cảnh đó, nghệ nhân A Thút không chỉ đau đáu về mất mát, mà còn chủ động tham gia các dự án sưu tầm, biểu diễn, giới thiệu văn hóa. Ông trở thành cầu nối giữa cộng đồng và thế giới bên ngoài. Những chuyến biểu diễn tại Pháp, Mỹ, lễ hội Smithsonian… không chỉ là trải nghiệm cá nhân, mà giúp ông nhìn lại giá trị văn hóa của chính mình.

Điều quan trọng là: chính sự giao lưu ấy đã làm sống lại văn hóa, chứ không làm nó mất đi. Ông hiểu rằng khi giới thiệu văn hóa ra bên ngoài, cần có những điều chỉnh – rút gọn, diễn giải, tạo tương tác – để khán giả có thể tiếp cận. Đó không phải là sự phản bội truyền thống, mà là một hình thức sáng tạo cần thiết để di sản tiếp tục sống.

Từ trường hợp này, tôi cho rằng nguyên tắc đầu tiên khi sử dụng di sản là làm việc trực tiếp với nghệ nhân và cộng đồng – những chủ thể năng động, có khả năng tự diễn giải và sáng tạo, chứ không phải những hình ảnh tĩnh bị đóng khung trong khái niệm “truyền thống”.

TS. Mai Thị Hạnh: Câu chuyện của thầy Hoài là một ví dụ rất sâu sắc. Từ đó, tôi muốn mở rộng thêm một điểm: di sản luôn bị tác động bởi các bối cảnh xã hội đương đại – từ chiến tranh, di dân, cho đến chính sách phát triển công nghiệp văn hóa.

Tôi xin lấy ví dụ về Thượng Hải. Khi thành phố này xây dựng mô hình “thành phố sáng tạo”, chính quyền đã lựa chọn một số di sản để đưa vào không gian sáng tạo, đồng thời gạt bỏ những ký ức khác. Trong quá trình đó, di sản gắn với các nữ công nhân nhà máy dệt – từng là biểu tượng của tiến bộ xã hội – đã bị loại khỏi diễn ngôn chính thức.
Những người phụ nữ ấy không chỉ mất việc, mà còn mất quyền diễn giải di sản của chính mình. Đây là một ví dụ cho thấy: việc sử dụng di sản luôn là một hành động lựa chọn, và đằng sau đó là quyền lực, chính sách và lợi ích.

Tú Hằng: Từ những chia sẻ vừa rồi, chúng ta có thể thấy rõ một vấn đề xuyên suốt: ai có quyền diễn giải di sản, và ai được hưởng lợi từ việc đó. Điều này đặc biệt liên quan đến quyền sở hữu trí tuệ – một trụ cột kinh tế của công nghiệp văn hóa sáng tạo.

Vì vậy, tôi xin được chuyển câu hỏi tới TS. Lê Tùng Sơn:
Hiện nay, khung pháp lý về sở hữu trí tuệ tại Việt Nam đã đủ để bảo vệ quyền lợi của nghệ nhân và cộng đồng nắm giữ tri thức bản địa hay chưa? Và anh có gợi ý gì cho việc chia sẻ lợi ích công bằng giữa nhà sáng tạo và cộng đồng di sản?

Lê Tùng Sơn: Trước hết, tôi xin kính chào các diễn giả và toàn thể quý vị tham dự tọa đàm hôm nay. Tôi rất vinh dự được Tú Hằng mời tham gia chương trình với tư cách là một diễn giả.

Tôi nghiên cứu chuyên sâu về sở hữu trí tuệ, và có cơ duyên làm việc cùng Hằng thông qua một dự án của Hội đồng Anh liên quan đến sở hữu trí tuệ trong công nghiệp văn hóa. Từ thời điểm đó, hướng nghiên cứu của tôi dần chuyển từ sở hữu trí tuệ theo nghĩa chung sang một hướng cụ thể và liên ngành hơn, đó là mối quan hệ giữa sở hữu trí tuệ và công nghiệp văn hóa. Trong vài năm trở lại đây, đây là mối quan tâm nghiên cứu chính của tôi.

Khi tiếp cận công nghiệp văn hóa từ góc độ sở hữu trí tuệ, tôi nhận thấy một điều khá thú vị: trong danh mục các ngành công nghiệp văn hóa do Chính phủ Việt Nam xác định, không có ngành “di sản”. Trong khi đó, trên thực tế, các di sản văn hóa lại chính là nguồn cảm hứng sáng tạo vô cùng quan trọng cho rất nhiều nhà sáng tạo trong lĩnh vực này.

Nếu trong nghiên cứu văn hóa, chúng ta gọi đó là di sản văn hóa, thì trong lĩnh vực sở hữu trí tuệ, chúng tôi sử dụng thuật ngữ tri thức truyền thống. Trong phần trao đổi này, tôi xin phép dùng thuật ngữ “tri thức truyền thống” để bao quát các hình thức di sản văn hóa được nhắc đến.

Tri thức truyền thống, xét dưới góc độ sở hữu trí tuệ, có thể chia thành hai nhóm chính:
– Nhóm thứ nhất là tri thức truyền thống được bảo hộ dưới danh nghĩa sáng chế, ví dụ như các bài thuốc dân gian. Trên thực tế, đã có không ít trường hợp các nhà khoa học hoặc tổ chức được cấp bằng độc quyền sáng chế cho những tri thức vốn tồn tại lâu đời trong cộng đồng.
– Nhóm thứ hai là tri thức truyền thống dưới dạng biểu đạt văn hóa, bao gồm dân ca, hò, vè, truyện kể, câu đố, nghệ thuật trình diễn dân gian… Đây chính là nhóm thường xuyên được các nhà sáng tạo khai thác để tạo ra các tác phẩm mới.

Từ đó, chúng ta thấy một nghịch lý rất lớn: cộng đồng – chủ thể sáng tạo ban đầu – không được bảo vệ về quyền tài sản, trong khi các nhà sáng tạo đương đại, khi dựa trên tri thức truyền thống để tạo ra tác phẩm mới, lại được bảo hộ đầy đủ quyền tài sản theo luật sở hữu trí tuệ. Thậm chí, trong một số trường hợp cực đoan, chính cộng đồng có thể bị kiện ngược vì “xâm phạm” quyền sở hữu trí tuệ đối với những gì vốn thuộc về họ.

Đây là một khoảng trống pháp lý và cũng là một vấn đề nghiên cứu lớn mà chúng tôi đang tiếp tục theo đuổi, nhằm tìm kiếm những lập luận và cơ chế cân bằng hơn – vừa bảo vệ di sản và cộng đồng, vừa không triệt tiêu động lực sáng tạo của các nghệ sĩ đương đại.

Tú Hằng: Xin cảm ơn những chia sẻ rất sâu sắc của Tiến sĩ Lê Tùng Sơn. Thực tế, đây cũng là những băn khoăn mà bản thân tôi và nhiều người làm trong lĩnh vực sáng tạo – di sản đã gặp phải.

Tôi xin chia sẻ một ví dụ tại Việt Nam. Có một doanh nghiệp đã làm việc với nghệ nhân tại cố đô Huế, trong khu vực Đại Nội, để học lại kỹ thuật làm gối tựa truyền thống. Sau đó, khi muốn xuất khẩu sản phẩm, doanh nghiệp này cần giấy chứng nhận xuất xứ (CO). Thay vì chứng minh nguồn gốc theo cách thông thường, họ lựa chọn đăng ký kiểu dáng công nghiệp cho mẫu gối.

Khi thông tin này được công bố, cộng đồng lập tức phản ứng mạnh mẽ: nếu kiểu dáng công nghiệp đã được đăng ký, vậy những nghệ nhân truyền thống – những người đã thực hành kỹ thuật này từ trước – liệu có còn quyền tiếp tục sản xuất hay không? Liệu họ có rơi vào nguy cơ bị kiện bất cứ lúc nào?

Cuối cùng, trước áp lực dư luận và những mâu thuẫn pháp lý chưa thể giải quyết, hồ sơ đăng ký kiểu dáng công nghiệp đã bị hủy. Câu chuyện này khiến tôi suy nghĩ rất nhiều. Chúng ta đều mong muốn đưa các sản phẩm sáng tạo gắn với di sản ra thế giới, nhưng nếu những mâu thuẫn nền tảng về quyền lợi, pháp lý và đạo đức chưa được giải quyết, thì con đường đó sẽ rất khó đi xa.

Chính vì vậy, sau khi đã đi qua phần lý thuyết và khung pháp lý, tôi xin mời quý vị cùng chuyển sang phần tiếp theo – những câu chuyện thực hành cụ thể. Tôi xin giới thiệu diễn giả tiếp theo: chị Nguyễn Thị Lệ Quyên, Giám đốc Trung tâm Xúc tiến và Quảng bá Di sản Văn hóa Phi vật thể (VICH), để chia sẻ về cách làm việc trực tiếp với nghệ nhân và cộng đồng trong thực tiễn.

Lệ Quyên: Vâng, trước hết xin cảm ơn Ban Tổ chức chương trình ngày hôm nay đã tạo cơ hội để VICH được hiện diện cùng rất nhiều thầy cô, chuyên gia hàng đầu trong lĩnh vực di sản và công nghiệp văn hóa – những lĩnh vực vừa khó, vừa mới đối với cộng đồng chúng ta trong giai đoạn hiện nay.

Việc VICH có mặt ở đây hôm nay thực chất là kết quả của một quá trình làm việc bền bỉ gần 10 năm. Nếu tính từ thời điểm thành lập năm 2016 đến nay, chúng tôi luôn xác định vai trò của mình là một đơn vị sản xuất các chương trình văn hóa – nghệ thuật, lấy chất liệu cốt lõi là nghệ thuật biểu diễn truyền thống Việt Nam. Có những loại hình đã được công nhận là di sản, nhưng cũng có những thực hành vẫn đang tồn tại như “di sản trong lòng cộng đồng”, trong phạm vi dòng họ, làng xã, chứ chưa được định danh chính thức.

Từ năm 2016 đến nay, VICH chủ yếu làm việc với các loại hình nghệ thuật biểu diễn dân gian ở đồng bằng Bắc Bộ, đặc biệt là tại Hà Nội. Chúng tôi không phải là đơn vị tiên phong theo nghĩa đi đầu phong trào. Ngược lại, VICH thường tiếp nối những gì đã được các nhà nghiên cứu, các thầy cô, các cơ quan chuyên môn quan tâm, ghi nhận, để đưa các thực hành ấy đi xa hơn – đặc biệt là trong công tác quảng bá.

Đối tượng đầu tiên mà chúng tôi hướng đến là giới trẻ. Những người trẻ có nhu cầu rất căn bản: hiểu về truyền thống, về quá khứ, về di sản. Ban đầu, với họ, đó là di sản của xã hội. Nhưng trong quá trình tìm hiểu, rất nhiều bạn nhận ra đó chính là di sản của dòng họ, của ông bà mình. Có những trường hợp, sau một thế hệ đứt đoạn, chính các bạn trẻ ấy quay trở lại trở thành nghệ nhân, người nắm giữ di sản.

Nhóm đối tượng thứ hai mà VICH hướng tới là nhóm có yếu tố quốc tế: khách du lịch nước ngoài, cán bộ ngoại giao, cộng đồng người Việt ở nước ngoài. Các chương trình này đều lấy nghệ thuật biểu diễn dân gian và truyền thống làm chất liệu trung tâm.

Câu hỏi mà Ban Tổ chức – cụ thể là chị Hằng – đặt ra cho VICH hôm nay là một câu hỏi rất khó: đạo đức là gì trong thực hành di sản? Thú thật, trong suốt quá trình làm việc, chúng tôi chưa bao giờ tự đặt câu hỏi đó một cách trực diện.
Tại sao lại như vậy?

Bởi động lực để VICH được thành lập và hoạt động đến từ những động lực rất cá nhân của các thế hệ lãnh đạo trung tâm. Động lực đầu tiên là: khi bước ra thế giới, chúng tôi cần mang theo một thứ gì đó của chính mình. Và việc “chọn” di sản không chỉ là lựa chọn của cá nhân hay tổ chức, mà còn là sự chọn lọc tự thân của chính di sản trong bối cảnh xã hội.
Tại sao lại là hầu đồng, là xẩm, là chèo, là ca trù? Điều đó không chỉ do sở thích, mà còn do bối cảnh lịch sử – xã hội tại thời điểm di sản ấy “lên tiếng”.

Năm 2016, khi chúng tôi đưa các đoàn nghệ nhân tín ngưỡng thờ Mẫu ra nước ngoài, cần nhấn mạnh rằng: đến tháng 12/2016, tín ngưỡng thờ Mẫu mới chính thức được UNESCO công nhận. Nhưng các hoạt động quảng bá đã diễn ra trước đó. Lý do là bởi cộng đồng thực hành lúc ấy có nhu cầu rất lớn được nói ra: “Tôi là ai”. Và bối cảnh xã hội khi đó cho phép sự lên tiếng ấy một cách đầy đủ, đa chiều.

Không phải chỉ tín ngưỡng thờ Mẫu có nhu cầu được nói, mà mọi di sản đều có. Nhưng trong từng thời điểm, có những loại hình hội tụ đủ điều kiện: bối cảnh xã hội, nội lực cộng đồng, và năng lực tổ chức sản xuất của chúng tôi. Và chúng tôi lựa chọn trong sự giao thoa đó.

Từ thực hành, chúng tôi nhận ra một điều rất quan trọng: di sản chịu sự chi phối của quy luật chọn lọc tự nhiên. “Tự nhiên” ở đây không chỉ là mưa nắng, bão gió, mà còn là bối cảnh xã hội, sự quan tâm của cộng đồng, và nội lực phát triển của chính di sản tại thời điểm ấy.

Tôi xin kể một câu chuyện cụ thể. Khi chúng tôi đưa đoàn nghệ nhân sang Myanmar tham dự Ngày Việt Nam tại Myanmar, do Đại sứ Thùy Dương tổ chức, chương trình được bố trí biểu diễn tại Trung tâm Thương mại Hoàng Anh Gia Lai ở Yangon. Khi đến nơi, các nghệ nhân phản ứng rất mạnh: “Không mang thánh ra ngoài chợ.”

Cần nói rõ: để tổ chức một đoàn đi nước ngoài phải chuẩn bị ít nhất ba tháng. Kịch bản, nghi lễ, thủ tục đã hoàn tất. Nhưng khi đối diện không gian thực tế, câu hỏi đạo đức – tâm linh lập tức xuất hiện.

Lúc đó, tôi phải trực tiếp trao đổi với hơn 10 nghệ nhân trong đoàn. Tôi đặt câu hỏi: điều cốt lõi nằm ở “chợ” hay ở bối cảnh được thiết lập? Trong thực hành tín ngưỡng, các thầy vẫn làm lễ cho con nhang đệ tử ở những không gian rất đa dạng, miễn là đủ tính trang nghiêm và đúng quy cách.

Hơn nữa, đây là một không gian do doanh nghiệp Việt Nam xây dựng tại thủ đô nước bạn, là nơi tổ chức toàn bộ các hoạt động ngoại giao – văn hóa của Việt Nam trong khuôn khổ Ngày Việt Nam. Việc thực hành di sản ở đây không làm giảm giá trị, mà còn nhân lên niềm tự hào dân tộc.

Sau khi giải quyết xong phần “lý”, tôi nói phần “tình”. Tôi chia sẻ rằng tôi cũng là người của cộng đồng, là “con của nhà thánh”. Và khi mình đứng bằng cả lý lẫn tình, cộng đồng nghệ nhân đã đồng thuận.

Từ đó, chúng tôi rút ra một bài học: nghệ nhân luôn có nhu cầu đóng góp và phát triển chính di sản mà họ bảo vệ. Vấn đề là chúng ta đặt họ vào vai trò nào: nghệ sĩ biểu diễn được trả phí, hay đồng tổ chức – đồng sáng tạo?

VICH không thể là cộng đồng của tất cả di sản. Hiện nay, chúng tôi tập trung rất mạnh vào xẩm. Sắp tới, chúng tôi phối hợp với nghệ sĩ Soobin Hoàng Sơn trong một hành trình quảng bá xẩm trên cả ba miền. Toàn bộ ê-kíp nghệ nhân đều tham gia cùng.

Lợi thế của chúng tôi là một tổ chức, không phải cá nhân. Trong tổ chức đó, nghệ nhân không chỉ biểu diễn mà tham gia vào quản lý, sản xuất. Cái nhìn vì thế là từ bên trong, không phải từ bên ngoài.

Chúng tôi luôn nói: “Hãy sắm vai nghệ nhân và sống trong di sản.” Với công chúng là như vậy. Còn với chúng tôi, chúng tôi phải là cộng đồng.

Tôi cũng muốn nhắn gửi các bạn nghiên cứu trẻ ở đây: hãy bước thêm một bước nữa, trở thành người thực hành. Nghiên cứu + cộng đồng là hai “chân” bền vững nhất. Còn vai trò quản lý thì thay đổi rất nhanh.

Về câu hỏi đạo đức: chúng tôi làm việc bằng sự tử tế. Bởi di sản không phải là cái gì bên ngoài chúng tôi, mà là chính chúng tôi. Tuy nhiên, đúng là chúng tôi không thể né tránh câu hỏi này, và cảm ơn Ban Tổ chức đã đặt ra để chúng tôi tiếp tục mở rộng nhận thức.

Yếu tố thứ hai để nghệ nhân đồng hành chính là giá trị – bao gồm cả sự thừa nhận và giá trị kinh tế. Chúng tôi định vị sản phẩm của mình là cao cấp, bởi vì chúng tôi luôn có nghệ nhân. Chỉ cần một nghệ nhân cũng đủ để tạo nên giá trị.
Tôi từng đưa đoàn sang Ấn Độ theo chương trình của ICCR. Khi họ biết đoàn có nhiều nghệ nhân, trong đó có Nghệ nhân Nhân dân, toàn bộ dịch vụ được nâng lên chuẩn năm sao. Từ đó tôi nhận ra: giá trị của mình nằm ở đâu.

Về nước, tôi nói với anh em: đoàn của mình phải là đoàn năm sao. Không phải ở hình thức, mà ở giá trị.

Chúng tôi có nghệ nhân trẻ, như nghệ nhân xẩm Ngô Văn Hảo – sinh năm 1990, với hơn mười năm gắn bó với xẩm. Chứng kiến sự nỗ lực ấy, chúng tôi không thể làm việc hời hợt. Có thể chi phí biểu diễn linh hoạt, nhưng việc đón tiếp, tôn trọng nghệ nhân thì không bao giờ được cẩu thả.

Giá trị mà chúng tôi theo đuổi không phải là giá trị bên ngoài, mà là giá trị nội tại. Khi nghệ nhân đồng hành cùng VICH, tức là cùng một hệ giá trị.

Di sản tồn tại được là nhờ chọn lọc tự nhiên. Chúng tôi không muốn trở thành thứ bị giữ lại trong quá khứ, mà muốn tiếp tục tồn tại trong hiện tại và tương lai.

Tú Hằng: Xin được cảm ơn VICH. Thực ra Hanoi Grapevine cũng đã có nhiều cơ hội hợp tác với VICH, và điều khiến chúng tôi đặc biệt ấn tượng là đội ngũ cũng như cộng đồng nghệ nhân mà VICH đang làm việc cùng đều rất trẻ. Các bạn tiếp nhận những mô hình hợp tác mới một cách cởi mở, sẵn sàng thích ứng với thay đổi, điều chỉnh phương thức làm việc, thậm chí chủ động đề xuất nội dung mới trên nền tảng những hình thức truyền thống.

Điều này, theo tôi, khá tương đồng với khái niệm mà Tiến sĩ Trần Hoài từng nhắc tới: sự song hành giữa nghệ nhân truyền thống và nghệ nhân hiện đại. Chúng ta có thể sẽ quay lại chủ đề này sau.

Để tiếp nối câu chuyện về việc làm việc cùng nghệ nhân và cộng đồng, tôi xin mời diễn giả tiếp theo – nghệ sĩ thị giác Trần Thảo Miên. Thảo Miên đồng thời là đồng sáng lập Collective Sonson, một nhóm thiết kế đã đạt nhiều giải thưởng, trong đó có giải Nhất Vietnam Design Week với câu hỏi “Đi tìm căn tính Việt”, cùng các giải Design Challenge khác. Gần đây nhất, Collective Sonson cũng được lựa chọn là đơn vị thiết kế đại diện Việt Nam tham gia Setouchi Triennale – lễ hội nghệ thuật diễn ra ba năm một lần tại Nhật Bản.

Câu hỏi tôi muốn đặt ra cho Miên là: trong quá trình hợp tác với nghệ nhân và các cộng đồng – từ nhuộm chàm, làm khăn cho tới dệt chiếu – bạn duy trì mối quan hệ này như thế nào? Và theo bạn, cần thay đổi điều gì để mối quan hệ ấy có thể bền vững hơn?

Thảo Miên: Em xin chào mọi người, và cảm ơn chị Hằng đã cho em cơ hội được chia sẻ trong một buổi trò chuyện rất thú vị như hôm nay.

Trước tiên, em xin giới thiệu một chút về Collective Sonson. Như chị Hằng giới thiệu, bọn em được gọi là một thương hiệu, nhưng thực ra Collective Sonson chỉ có ba người. Bọn em tự gọi mình là một design collective, hay tạm dịch là hợp tác xã thiết kế. Ba người đến từ những nền tảng khác nhau – thiết kế, biểu diễn, thơ ca – nhưng có một điểm chung là đều đã từng làm việc trong hệ thống tư bản sáng tạo khá lâu, và mong muốn tìm một cách khác để thoát ra khỏi guồng quay đó.

Collective Sonson không phải là công việc chính, mà là một dự án song song. Ngay từ đầu, bọn em đã thống nhất với nhau rằng: Sonson sẽ không sản xuất hàng loạt. Thu nhập từ việc bán sản phẩm được gom lại để các thành viên có thể cùng nhau đi tìm hiểu làng nghề, thử nghiệm những cách làm mới với nghệ nhân. Bọn em không cố định mình là thương hiệu nội thất hay trang trí; mọi thứ xuất phát từ mong muốn rất cá nhân của những người Việt trẻ, bắt đầu từ năm 2020, khi bọn em nhận ra rằng trong không gian sống của người Việt – đặc biệt là người trẻ – sự hiện diện của chất liệu tự nhiên và các yếu tố truyền thống ngày càng mờ nhạt.

Khi nói đến di sản hay chất liệu truyền thống, bọn em thường thấy mọi người tiếp cận thông qua họa tiết, hình thức rất cụ thể: nhìn vào là nhận ra ngay thuộc dân tộc hay văn hóa nào. Nhưng bọn em tin rằng văn hóa và di sản cần được tiếp tục sống, được chuyển hóa để phù hợp với đời sống đương đại.

Cách bọn em làm là đi đến làng nghề, gặp gỡ, trò chuyện, và tìm một người nghệ nhân sẵn sàng thử nghiệm cái mới – một người không đặt câu hỏi rằng “có sản xuất được nhiều không”, “có làm lâu dài không”. Điều quan trọng nhất là họ muốn làm cái mới.

Trong dự án tham gia Vietnam Design Week, câu hỏi đặt ra là “Căn tính Việt là gì?”. Khi đó, bọn em nghĩ đến sự linh hoạt của người Việt. Vì vậy, các sản phẩm đều có thể di chuyển, tùy biến. Khi làm việc với nghệ nhân, bọn em nhận ra một điều mà bọn em gọi là “tính đại khái” – một sự ngô nghê, không hoàn hảo, nhưng rất dễ thương và rất phù hợp trong một thế giới đang quá ám ảnh với sự hoàn hảo.

Bộ sản phẩm đó bao gồm chiếu cói từ Kim Sơn và bình phong nhuộm chàm cùng người Mông ở Tả Phìn. Thời điểm đó, bọn em trực tiếp xuống làng, tự tay làm cùng nghệ nhân. Sau khi giành giải, bọn em mới chính thức thành lập Collective Sonson (tên cũ là Phường Son).

Với bình phong nhuộm chàm, vì không phải dân thiết kế nội thất, bọn em nhận ra rất khó để duy trì sản xuất. Do đó, bọn em chuyển hướng, đưa kỹ thuật nhuộm chàm ombre lên lụa thành một sản phẩm khác. Khi làm việc với chị Sung ở Tả Phìn, bọn em từng đề nghị dạy chị kỹ thuật nhuộm ombre để chị làm cho bọn em. Nhưng chị Sung từ chối, vì kỹ thuật đó đòi hỏi cả ngày làm việc, trong khi đời sống của chị là xen kẽ giữa thêu sáp ong, tiếp khách du lịch, lên nương, chăm gia đình.

Từ câu chuyện đó, bọn em nhận ra rằng giá trị của sản phẩm thủ công không chỉ nằm ở kỹ thuật, mà còn ở lối sống của người làm ra nó – mối quan hệ của họ với thiên nhiên và cộng đồng. Lối sống ấy, nếu đặt trong bối cảnh thế giới ngày nay, rất gần với khái niệm slow living. Và đó là điều bọn em muốn giữ gìn.

Khi chị Sung không thể thay đổi nhịp sống để phù hợp với thiết kế của bọn em, bọn em chọn cách thay đổi thiết kế để phù hợp với đời sống của chị. Điều đó đồng nghĩa với việc không thể sản xuất hàng loạt, và cũng đặt ra câu hỏi lớn về sinh kế và lợi ích kinh tế cho cộng đồng – một câu hỏi mà đến nay bọn em vẫn chưa có câu trả lời trọn vẹn.

Ngoài nhuộm chàm, bọn em không gò bó mình vào một kỹ thuật nào. Dự án tiếp theo là chiếu cói. Ý tưởng ban đầu là những tấm chiếu có thể “len lỏi” vào không gian sống, không cần thay đổi kiến trúc hay nội thất, và có thể sắp xếp linh hoạt để tạo cảm giác mới mẻ mà không cần mua sản phẩm mới.

Khi làm việc với chú Tấn ở Kim Sơn, bọn em gặp nhiều va chạm về quan niệm: từ chuyện lãng phí nguyên liệu, cho tới kích thước và hình thức. Bọn em mất gần hai năm để học cách nói chuyện, giải thích, và tìm được một “ngôn ngữ chung”. Dần dần, chú bắt đầu tự hào về sản phẩm, mang chiếu đi trưng bày, biểu diễn, thậm chí phát triển thêm mẫu mới từ kích thước của bọn em.

Tuy nhiên, song song với đó là những vấn đề về bản quyền, sao chép, và việc thiết kế bị sử dụng mà không có sự trao đổi rõ ràng. Bọn em hiểu rằng khi không sản xuất hàng loạt, không đáp ứng được nhu cầu thị trường, việc nghệ nhân tiếp tục làm và bán sản phẩm là điều khó tránh. Nhưng ranh giới giữa cùng phát triển và sao chép thiết kế là một câu hỏi rất phức tạp, không dễ quy trách nhiệm cho một phía nào.

Tú Hằng: Cảm ơn chia sẻ rất thẳng thắn của Trần Thảo Miên. Là người từng có cơ hội làm việc cùng Collective Sonson, tôi cũng chứng kiến rất nhiều hệ lụy phát sinh sau đó: từ những đơn đặt hàng hàng nghìn sản phẩm, đến việc nguyên liệu và quy trình bị thay đổi để đáp ứng nhu cầu thị trường, khiến tính tự nhiên của cộng đồng dần mất đi.

Tương tự, khi thiết kế được chuyển từ làng nghề này sang làng nghề khác, công thức, màu sắc, kỹ thuật cũng tiếp tục được áp dụng cho nhiều sản phẩm khác, phục vụ du lịch, dẫn đến những xung đột về giá, về bản quyền, và về niềm tin giữa các bên.

Câu hỏi đặt ra là: lỗi thuộc về ai? Trong khi các thương hiệu lớn có thể liên tục đổi mới để đối phó với việc bị sao chép, thì các cộng đồng thiết kế sáng tạo nhỏ và các nhóm làm việc với làng nghề lại dễ trở thành những cộng đồng bị tổn thương, khi quyền sở hữu trí tuệ chưa được bảo vệ đầy đủ.

Đây sẽ là một chủ đề quan trọng cho phần thảo luận tiếp theo. Trước khi quay lại với phiên thảo luận và Q&A, xin phép cho chúng ta nghỉ giải lao 5 phút.

Tú Hằng: Xin mời các diễn giả quay trở lại để chúng ta bước vào phần hai của chương trình. Trước khi đến phần đặt câu hỏi trực tiếp từ khán giả, chúng ta sẽ có một phần thảo luận ngắn giữa các diễn giả.

Hôm nay, sau phần khung lý thuyết của Tiến sĩ Trần Hoài, Tiến sĩ Mai Hạnh và Tiến sĩ Lê Tùng Sơn, chúng ta đã đi vào hai trường hợp thực tiễn rất cụ thể: một là trường hợp của VICH, và hai là Collective Sonson. Vì vậy, phần thảo luận này cũng sẽ xoay quanh chính hai trường hợp đó.

Trước hết, với trường hợp của VICH, tôi muốn đặt câu hỏi cho Tiến sĩ Trần Hoài và Tiến sĩ Mai Hạnh, xoay quanh vấn đề tư duy tiếp cận di sản. VICH đang tiếp cận di sản theo một cách rất mới, coi di sản như một quá trình chọn lọc, đồng thời đẩy mạnh việc quảng bá di sản ra nước ngoài, đặc biệt trong các chương trình mang tính ngoại giao văn hóa.

Tuy nhiên, khi chúng ta đưa các thực hành di sản ra nước ngoài, hoặc đặt chúng vào các chương trình ngoại giao, trong nghiên cứu di sản có một khái niệm rất quan trọng, đó là quá trình “đóng khung” (framing) hay tái trình hiện. Tức là, những gì khán giả ở một nền văn hóa khác nhìn thấy – chẳng hạn như một buổi trình diễn – rất có thể sẽ trở thành cách hiểu của họ về toàn bộ thực hành văn hóa đó.

Ví dụ, nếu so sánh một nghi lễ hầu đồng được trình diễn tại Myanmar với thực hành hầu Tứ phủ ở Việt Nam, thì cách tiếp nhận của khán giả Myanmar có thể rất khác. Họ có thể xem một buổi trình diễn hầu đồng trong trung tâm thương mại như một hình thức thực hành “chuẩn mực”, và từ đó hình dung rằng hầu đồng ở Việt Nam vốn dĩ là như vậy.

Như vậy, trong cách khai thác di sản của VICH, có thể thấy rõ một quyền lực lựa chọn, một khả năng đóng khung và diễn giải lại di sản. Vậy thì điều này đặt ra những thách thức gì? Những người làm việc trong các tổ chức như VICH – ở đây là Quyên – cần lưu ý những gì khi thực hiện những quá trình chọn lọc, trình diễn và tái hiện như vậy? Sau đó, tôi cũng rất mong Quyên có thể chia sẻ thêm từ thực tế làm việc của mình.

Xin mời cô Mai Hạnh trước ạ.

Mai Hạnh: Thực sự tôi thấy buổi tọa đàm hôm nay rất thú vị. Bản thân chúng tôi là những người làm trong lĩnh vực công nghiệp văn hóa và di sản, nhưng những chia sẻ thực tế từ Quyên và từ Miên thực sự mang lại rất nhiều giá trị.

Những trường hợp cụ thể mà hai bạn đưa ra cho thấy rất rõ các thách thức, mâu thuẫn, và những tương phản đang diễn ra giữa những người làm sáng tạo và các cộng đồng di sản. Nhiều khi, trong môi trường học thuật hay trong trường đại học, chúng tôi khó có thể nhận diện đầy đủ những va chạm này nếu không có những câu chuyện thực tế như vậy. Có thể nói, phần trình bày của Quyên và Miên giống như một sự tái hiện lại thực tế sống động, giúp chúng tôi nhìn rõ hơn những vấn đề đang tồn tại.

Trước khi đi sâu vào câu hỏi của Tú Hằng, tôi muốn nói thêm một điểm liên quan đến đạo đức trong việc sử dụng di sản để tạo ra các sản phẩm văn hóa. Trong phần trình bày, cả Quyên, VICH, và Miên đều có nhắc đến việc “không đặt nặng vấn đề đạo đức”. Tuy nhiên, qua những gì hai bạn chia sẻ, tôi lại nhận thấy rằng yếu tố đạo đức thực ra hiện diện rất rõ, chỉ là nó không được gọi tên một cách trực tiếp.

Chúng ta đều biết rằng di sản bao giờ cũng thuộc về một cộng đồng nhất định. Nó không phải là tài sản riêng của nhà sáng tạo hay nhà sản xuất. Nhưng trong cách mà VICH hay Collective Sonson làm việc với di sản, tôi thấy rất rõ sự nhận thức sâu sắc về tính đạo đức.

Tôi đặc biệt ấn tượng với cách Miên liên tục nhấn mạnh đến việc học hỏi từ nghệ nhân. Khi Miên nói về quá trình làm chiếu cói – mà cá nhân tôi thấy rất gần gũi vì quê tôi cũng là Nga Sơn, một vùng chiếu cói – tôi cảm nhận được sự tôn trọng rất rõ đối với người làm nghề. Việc mời nghệ nhân tham gia vào quá trình đồng sáng tạo, từ khâu hình thành ý tưởng cho đến sản xuất, chính là một biểu hiện cụ thể của đạo đức trong thực hành sáng tạo dựa trên di sản.

Miên không chỉ “lấy” di sản để làm sản phẩm, mà đặt câu hỏi, lắng nghe nghệ nhân, hiểu cách họ sống cùng di sản đó. Những câu nói như “tôi đã hiểu ra”, “tôi đã học được” mà Miên nhắc đi nhắc lại cho thấy một thái độ rất rõ ràng: tôn trọng nghệ nhân, tôn trọng tri thức bản địa, và tôn trọng di sản như một thực hành sống.

VICH cũng vậy. Khi VICH đưa nghệ nhân ra nước ngoài trình diễn trong các sự kiện ngoại giao văn hóa, các bạn luôn nhấn mạnh vai trò trung tâm của nghệ nhân, coi chính họ là người tạo nên “đẳng cấp” cho giá trị văn hóa được giới thiệu. Ở đây, sự tôn trọng được thể hiện ở việc hiểu sâu về di sản, nhưng không phải bằng cách đọc tài liệu rồi tự diễn giải, mà bằng cách đến với những người đã sinh ra, nuôi dưỡng và truyền tiếp di sản đó.

Quay lại câu hỏi của Tú Hằng về việc VICH mang thực hành tín ngưỡng hầu đồng ra nước ngoài trình diễn. Rõ ràng, khi tổ chức một sự kiện như vậy, chúng ta đang tạo ra một sản phẩm của công nghiệp văn hóa, trong đó có sự kết hợp giữa nhà sản xuất (VICH) và các nghệ nhân. Việc này tất yếu kéo theo quá trình chọn lọc.

Chọn lọc thứ nhất là: chọn thực hành nào đại diện cho bản sắc văn hóa Việt Nam. Tại sao là hầu đồng mà không phải là chèo hay quan họ?
Chọn lọc thứ hai là: chọn ai được đi trình diễn. Tại sao là nghệ nhân này mà không phải nghệ nhân khác? Tại sao là nghệ nhân lớn tuổi mà không phải nghệ nhân trẻ?

Những câu hỏi đó dẫn đến một vấn đề rất quan trọng: ai có quyền diễn giải di sản? Trong một cộng đồng thực hành tín ngưỡng như đạo Mẫu, không phải ai cũng có cùng một cách hiểu. Cộng đồng đó không hề đồng nhất, mà được cấu thành từ nhiều nhóm khác nhau: nghệ nhân cao tuổi, nghệ nhân trẻ, những người vừa là nghệ nhân vừa là nghệ sĩ biểu diễn, những người vừa gìn giữ di sản vừa phục vụ du lịch…

Mỗi nhóm như vậy đều có cách diễn giải riêng về di sản của mình. Vì thế, rất khó để nói rằng chỉ những nghệ nhân được vinh danh mới có quyền lên tiếng, còn những người khác thì không. Theo tôi, ai cũng có quyền diễn giải di sản, kể cả những người không trực tiếp thuộc cộng đồng thực hành, vấn đề nằm ở chỗ diễn giải đó như thế nào và với thái độ ra sao.

Tôi cũng xin bổ sung thêm một góc nhìn từ phía cộng đồng thực hành, liên quan trực tiếp đến trường hợp của VICH. Sau năm 2016, khi thực hành tín ngưỡng thờ Mẫu được UNESCO ghi danh là di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại, đã xuất hiện rất nhiều hoạt động khai thác di sản này cho các mục đích khác nhau: tổ chức sự kiện, du lịch, biểu diễn… Việc đưa hầu đồng lên sân khấu nước ngoài là một trong những trường hợp gây nhiều tranh cãi nhất.

Trong quá trình nghiên cứu và phỏng vấn, tôi ghi nhận nhiều quan điểm trái chiều. Có những ý kiến ủng hộ cách làm của VICH, và cũng có những phản ứng rất gay gắt từ phía cộng đồng. Đặc biệt, có những đồng thầy, nghệ nhân có vị thế trong cộng đồng đạo Mẫu – đồng thời có mối quan hệ với các cơ quan quản lý – đã phản đối mạnh mẽ. Họ cho rằng việc đưa hầu đồng lên sân khấu ngoại giao là “mang Thánh ra bêu rếu”, là thiếu tôn trọng, khi thần thánh “đứng trên sân khấu mà lại cúi chào quan khách”.

Những phản ứng như vậy cho thấy đây thực sự là một vấn đề đạo đức rất phức tạp, không thể giải quyết chỉ bằng lý lẽ hay quy định pháp luật. Nó đòi hỏi đối thoại, thương lượng, và sự nhạy cảm rất lớn từ phía những người làm tổ chức sự kiện và sáng tạo văn hóa.

Tôi xin chia sẻ thêm những góc nhìn này để chúng ta cùng tiếp tục thảo luận sâu hơn về trường hợp của VICH.

Trần Hoài: Tôi cũng đồng ý với lập luận và câu chuyện rất hay mà cô Hạnh vừa chia sẻ. Ở đây, tôi muốn nhấn mạnh thêm một điểm: khi nói đến ưu tiên khía cạnh đạo đức, thì không nhất thiết lúc nào chúng ta cũng phải trực tiếp dùng đến khái niệm “đạo đức” như một thuật ngữ. Trên thực tế, trong cả hai trường hợp mà chúng ta vừa nghe – trường hợp của Miên và trường hợp của Quyên – cách tiếp cận vấn đề đều được triển khai thông qua những thực hành mang tính tương tác trực tiếp với nghệ nhân.

Ví dụ, Quyên thường xuyên nói đến việc lắng nghe đời sống của nghệ nhân, quan tâm đến giá trị sống và những điều kiện cụ thể mà nghệ nhân đang trải qua. Hay việc Quyên luôn duy trì sự tương tác liên tục với nghệ nhân, từ đó hiểu được thực hành của họ từ nhiều chiều cạnh khác nhau. Ở đây, đạo đức không phải là một nguyên tắc trừu tượng được áp đặt từ bên ngoài, mà là một quá trình tương tác qua lại giữa các bên. Trong thực hành, đôi khi người ta không cần phải nói đến “đạo đức”, nhưng chính sự lắng nghe và đối thoại đã bắt đầu hình thành những thực hành mang tính đạo đức rồi.

Điều này cũng liên quan trực tiếp đến vấn đề thứ hai mà Hằng đã đặt ra, đó là câu chuyện về sự biểu diễn và sự thể hiện của nghệ nhân đối với văn hóa, và hình ảnh văn hóa đó được trình hiện như thế nào trong các bối cảnh khác nhau. Tôi thấy đây là một điểm rất thú vị.

Tôi không nghiên cứu sâu về thực hành của tín ngưỡng Tam phủ, nhưng tôi có làm việc với một số trường hợp nghi lễ thiêng khác, chẳng hạn như cồng chiêng Tây Nguyên, hay nghi lễ Then của người Tày, Nùng và Thái. Trong những trường hợp này, có những điểm vừa tương đồng, vừa khác với những vấn đề mà Tiến sĩ Lê Tùng Sơn vừa nêu.

Chẳng hạn, trong văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên – vốn đã được ghi danh và trở thành một di sản được công chúng trong nước và quốc tế coi trọng – chúng ta thấy rằng khi những giá trị văn hóa lớn như vậy được “đóng khung” thành những biểu trưng đại diện, thì thực hành của nghệ nhân không đơn thuần chỉ là tái hiện lại những bài chiêng từ hàng chàm năm trước. Trên thực tế, đó vẫn là những thực hành sống: nghệ nhân vừa tiếp nối truyền thống từ thế hệ trước, vừa tiếp tục sáng tác, cải biên. Mỗi lần trình diễn, ở một mức độ nào đó, lại là một lần sáng tác mới. Đây chính là bản chất của văn hóa phi vật thể.

Tôi được biết rằng trong các nhóm chiêng, có những bài chiêng do nghệ nhân sáng tác mới, hoặc có những điều chỉnh, cải biên nhất định trong quá trình thực hành. Tuy nhiên, khi giới thiệu ra bên ngoài, người ta vẫn gọi đó là “bài chiêng truyền thống”, là đại diện cho văn hóa Bana hay văn hóa Tây Nguyên. Có nghĩa là nghệ nhân lấy một giá trị chung, mang tính đại diện, để đưa những sáng tạo riêng của mình vào bên trong. Đây cũng là một quá trình chọn lọc và thương lượng rất tinh tế.

Một điểm nữa là khả năng điều chỉnh và thích ứng của nghệ nhân khi tham gia vào các bối cảnh trình diễn khác nhau, chẳng hạn như trong trường hợp của nghi lễ Then. Tôi không rõ trong thực hành thờ Mẫu, khi các nghệ nhân hay thanh đồng bước lên sân khấu thì sự điều chỉnh diễn ra cụ thể ra sao, nhưng với các nghệ nhân Then mà tôi từng phỏng vấn, họ có một ý thức rất rõ ràng về ranh giới của tính thiêng.

Họ biết rất rõ thực hành nào, ở mức độ nào thì vẫn còn nằm trong phạm vi tín ngưỡng thiêng liêng, có thể tạo ra “hiệu ứng thiêng” thực sự; và từ ngưỡng nào trở đi thì chỉ nên dừng lại ở mức chia sẻ văn hóa hay biểu diễn. Họ chủ động không chạm tới những ngưỡng thiêng nhất khi đưa nghi lễ lên sân khấu.

Từ đó, trong nghiên cứu của tôi, tôi gọi đây là một dạng “văn hóa di sản” – tức là những thực hành văn hóa khi được đưa ra khỏi bối cảnh cộng đồng gốc, lên sân khấu hoặc ra không gian công cộng, sẽ chịu ảnh hưởng mạnh của các giá trị mang tính đại diện. Nghệ nhân có thể che giấu hoặc làm mờ đi tính sáng tác cá nhân của mình, để nhấn mạnh vào một hình ảnh văn hóa chung, được coi là “truyền thống”.

Những hình ảnh văn hóa mang tính đại diện này – hay có thể gọi là văn hóa được “đóng khung” – khác khá nhiều so với những thực hành văn hóa hằng ngày mà nghệ nhân vẫn đang sống cùng và thực hành trong cộng đồng của họ. Tuy nhiên, điều quan trọng là: ẩn dưới lớp biểu diễn đó, các nghệ nhân vẫn có khả năng nhận biết tình huống, khả năng quyết định và điều chỉnh rất cao. Dù ở trong một khung biểu diễn nhất định, họ vẫn giữ được sự kiểm soát, vẫn duy trì mối liên hệ với đời sống văn hóa thường nhật, với tín ngưỡng và với cộng đồng của mình trong những bối cảnh khác.

Đó là một số chia sẻ từ những trường hợp mà tôi đã quan sát và nghiên cứu, để góp thêm vào cuộc thảo luận hôm nay.

Tú Hằng: Sau những chia sẻ vừa rồi, tôi rất mong được nghe thêm từ chị Quyên về cách VICH tiếp cận vấn đề này trong thực hành. Ở đây, tôi không chỉ nói đến những quy chuẩn mang tính nguyên tắc hay cảm xúc, mà là sự tôn trọng giữa những người thực hành di sản – những người nắm giữ tri thức bản địa, hay chúng ta thường gọi là nghệ nhân.

Như Tiến sĩ Trần Hoài vừa phân tích, trong nhiều trường hợp, chính nghệ nhân lại là người trực tiếp ứng dụng di sản, thậm chí tiếp tục lồng ghép, tái định nghĩa di sản thông qua thực hành của họ. Di sản không đứng yên, mà luôn được tiếp nối, chuyển hóa, đặc biệt là bởi các thế hệ nghệ nhân trẻ.

Vậy thì trong thực hành của VICH, khi làm việc với cả nghệ nhân cao tuổi lẫn cộng đồng nghệ nhân trẻ, VICH có những nguyên tắc nào để giữ được sự tôn trọng đó? Có hay không những “ngưỡng” – tức là những giới hạn mà mình biết là có thể thay đổi đến đâu, và nên dừng lại ở đâu? Và khi các nghệ nhân trẻ hay cộng đồng đề xuất những thay đổi, thì đâu là tiêu chí để VICH xem đó là hợp lý?

Lệ Quyên: Từ tổng hợp những chia sẻ của cô Hạnh và thầy Hoài, tôi xin phép trả lời từ góc độ rất rõ ràng của VICH: chúng tôi là nhà sản xuất, và chúng tôi trung thành, chân thành với vai trò đó.

Nếu coi di sản là một chủ thể trung tâm, thì di sản luôn chịu tác động đồng thời của ba trục chính. Trục thứ nhất là cộng đồng nắm giữ di sản, bao gồm nghệ nhân, làng nghề, hay trong trường hợp tín ngưỡng thờ Mẫu thì còn có cộng đồng con nhang đệ tử. Trục thứ hai là thể chế và cơ quan quản lý, những đơn vị đang quản lý, giám sát hoặc định hướng di sản. Trục thứ ba là giới nghiên cứu.

Trong một “tam giác” như vậy, di sản luôn ở trạng thái bị giằng co. Và trong từng chương trình, từng tình huống cụ thể, vai trò của nhà sản xuất là phải cân bằng giữa ba trục đó. VICH không đứng hẳn về một phía nào. Nhưng chúng tôi cũng không thể đứng cả ba phía cùng lúc. Chúng tôi có một cách làm rất thực tế: khi làm việc với nghệ nhân, chúng tôi nương tựa vào nhà nghiên cứu và nhà quản lý; bởi nghệ nhân thường tin nhà nghiên cứu và e ngại nhà quản lý. Khi làm việc với nhà quản lý, chúng tôi lại nương tựa vào nghệ nhân và nhà nghiên cứu. Còn khi làm việc với giới nghiên cứu, chúng tôi vận dụng vai trò của nghệ nhân và năng lực tổ chức, cùng sự hiểu biết về cơ chế quản lý.

Tôi xin lấy một ví dụ cụ thể. Trong cùng một chương trình “Ngày Việt Nam tại Myanmar”, ngay trước VICH có một đoàn khác đưa hàng trăm nghệ nhân sang biểu diễn, thuê hội trường lớn, nhưng gặp phản ứng rất tiêu cực. Chương trình của VICH diễn ra sau đó, với nội dung nghệ thuật tương tự, nhưng lại được đánh giá rất cao. Điều này không phải ngẫu nhiên, mà là kết quả của việc VICH xác định đúng vị trí của mình trong tam giác đó, và lựa chọn cách tiếp cận phù hợp.

Chúng tôi không thể chia sẻ thành những “bước” hay “công thức” cứng nhắc, nhưng có một nguyên tắc xuyên suốt: không được lệch hẳn về bên nào, và khi đứng về một phía, luôn phải nghiêng mình về hai phía còn lại.

Tôi xin kể chi tiết hơn trường hợp tín ngưỡng thờ Mẫu. Năm 2013, khi tôi còn công tác tại Sở Văn hóa Hà Nội, tôi là người trực tiếp viết kế hoạch tổ chức Liên hoan Tín ngưỡng thờ Mẫu Hà Nội mở rộng. Đây là lần đầu tiên cơ quan quản lý nhà nước đứng ra tổ chức một liên hoan như vậy, nên mọi thứ vô cùng phức tạp.

Việc đầu tiên chúng tôi làm sau khi có quyết định là tìm đến giới nghiên cứu. Chúng tôi ngồi làm việc với Giáo sư Ngô Đức Thịnh, rồi Giáo sư Tô Ngọc Thanh, trước khi tiếp cận cộng đồng thực hành. Sau đó, chúng tôi dành rất nhiều thời gian làm việc trực tiếp với cộng đồng tín ngưỡng: từ các thủ nhang, thanh đồng cho đến những người đứng đầu các phủ, các điện.

Trong một cuộc họp ban tổ chức, trước sự có mặt của lãnh đạo Sở, nghệ nhân và thanh đồng, chính Giáo sư Tô Ngọc Thanh đã nói tTú Hằng: “Tôi cấm sân khấu hóa”. Ông yêu cầu phải dựng nguyên một điện thờ thực sự trên sân khấu, chứ không phải mô hình. Điều đó đồng nghĩa với chi phí rất lớn và quy trình cực kỳ phức tạp: từ việc đi mượn đồ thờ thật ở nhiều địa phương, đến việc dựng sân khấu tại rạp Công Nhân. Kiến trúc sư Đoàn Kỳ Thanh là người đứng sau toàn bộ thiết kế đó.

Khi sân khấu hoàn thành, chúng tôi còn thỉnh chân nhang từ phủ Tây Hồ về, tổ chức rước chân nhang đúng nghi thức. Thanh đồng khi hầu không quay lưng vào cộng đồng, khán giả – kể cả lãnh đạo – đều ngồi như trong một vấn hầu thực sự. Có những giá hầu kéo dài gần một tiếng đồng hồ, và tất cả đều phải ngồi xem trọn vẹn.

Chúng tôi không thể nói rằng mình đã áp dụng những tiêu chí pháp lý hay học thuật nào một cách máy móc. Đó là một quá trình nghe – chọn lọc – tham vấn – quyết định, và cũng là quá trình đối mặt với rất nhiều câu hỏi, đặc biệt là từ phía nhà quản lý, bởi lúc đó chưa có tiền lệ. Đến cuối năm 2016, tín ngưỡng thờ Mẫu mới được UNESCO ghi danh, trong khi chúng tôi đã tổ chức từ năm 2013–2014. Đó là một giai đoạn đầy rủi ro, và chúng tôi rất biết ơn sự mạnh dạn của lãnh đạo Sở Văn hóa Hà Nội thời điểm đó.

Từ góc độ nhà sản xuất, chúng tôi rút ra được phạm vi làm việc của mình, và quan trọng nhất là xác định rõ những “người khổng lồ” mà mình có thể nương tựa. Mỗi người đều có cái lý của mình, nhưng chỉ khi cái lý đó dung hòa được với đối tượng mà mình hướng tới, thì nó mới trở thành cái lý chung.

Với VICH, di sản văn hóa phi vật thể gắn chặt với con người, với nghệ nhân. Có thể nói, tài sản lớn nhất của chúng tôi chính là nghệ nhân. Và tài sản thì phải được bồi đắp, tích lũy; nếu chỉ khai thác mà không nuôi dưỡng, thì sẽ cạn kiệt. Nghệ nhân cũng vậy: họ có tuổi, họ phải mưu sinh bằng nhiều nghề khác. Nghề biểu diễn mang lại thu nhập, nhưng chưa đủ để nuôi sống họ hoàn toàn.

Vì là đơn vị sản xuất, chúng tôi gắn rất chặt di sản với yếu tố kinh tế. Chúng tôi chi trả cho nghệ nhân cả về giá trị tinh thần lẫn giá trị vật chất. Dù chưa thể coi đó là nghề chính nuôi sống họ, nhưng chúng tôi tin rằng đó là con đường mà họ sẽ theo đuổi suốt đời.

Do đó, việc tiếp theo của chúng tôi là phát triển tài sản, đặc biệt là phát triển lớp kế cận. Chúng tôi đào tạo nghệ nhân không chỉ về chuyên môn, mà còn về năng lực sản xuất, tổ chức, thiết kế chương trình, làm việc với du khách quốc tế, với giáo dục học đường. Chúng tôi học rất nghiêm túc: từ các chuyên gia du lịch, giáo dục, đến các nhà nghiên cứu âm nhạc như anh Bùi Trọng Hiền – người trực tiếp chỉnh sửa kỹ thuật hát xẩm cho nghệ nhân của chúng tôi.

Chúng tôi đã xây dựng được các mô hình sản phẩm cụ thể: chương trình biểu diễn cho du khách quốc tế, chương trình giáo dục nghệ thuật trong trường học, các vở diễn dành riêng cho học sinh. Tất cả đều là những sản phẩm mà nhà trường hoặc đối tác trả tiền để đặt hàng, chứ không phải làm thử nghiệm cho vui.

Đằng sau mỗi sản phẩm là quá trình hiệu chỉnh liên tục: từ kịch bản, vận hành, đến tương tác với khán giả. Nghệ nhân của chúng tôi phải học không ngừng, không chỉ để biểu diễn, mà để thích ứng với những bối cảnh mới.

Cuối cùng, tôi muốn nhấn mạnh rằng: VICH không làm mới di sản theo cách động chạm đến những giá trị căn cốt. Chúng tôi chỉ biểu hiện mới, trên nền tảng tôn trọng sâu sắc cái cũ. Chính sự tôn trọng đó mới khiến nghệ nhân sẵn sàng đồng hành, sẵn sàng thay đổi.

Chúng tôi chọn con đường kiến tạo di sản tiếp diễn, với trọng tâm là những nghệ nhân trẻ – những người có năng lực học hỏi, sẵn sàng đối mặt với thách thức. Còn những “kho báu” đã được định giá, chúng tôi bảo vệ rất kỹ. Đó là cách VICH làm việc, với tư cách là một nhà sản xuất di sản văn hóa phi vật thể.

Tú Hằng: Rất cảm ơn Quyên vì những chia sẻ vừa rồi. Thực ra, trong phần trình bày của Quyên, bạn cũng đã phần nào trả lời luôn cho câu hỏi mà tôi dự định đặt ra tiếp theo: làm thế nào để chúng ta có thể đi từ việc khai thác di sản đến tiêu thụ di sảnmột cách hiệu quả và có trách nhiệm.

Chúng ta có thể thấy VICH là một đơn vị tiên phong trong những thử nghiệm liên quan đến việc tiêu thụ di sản theo hướng tương đối hợp lý và bền vững. Tuy nhiên, quay trở lại câu chuyện hôm nay, bởi vì các hoạt động gần đây của VICH thiên nhiều về sản xuất và tổ chức chương trình, nên có thể chưa gặp trực diện một số vấn đề mà tôi muốn chuyển sang trao đổi sâu hơn, đặc biệt là trong trường hợp của Miên và Tiến sĩ Lê Tùng Sơn.

Cụ thể, đó là câu chuyện về cơ chế chia sẻ. Với mô hình như VICH, chúng ta thấy rõ là Quyên có quyền và có khả năng đưa ra quyết định: ví dụ như ưu tiên hợp tác với bạn Thảo, đánh giá cao kỹ năng của bạn ấy, và từ đó xác định một mức chi trả tương xứng so với các nghệ sĩ khác.

Nhưng với những nghệ nhân, những người không nằm trong một tổ chức như VICH, thì câu hỏi đặt ra là: ai sẽ là người quyết định giá trị lao động của họ? Hay nói cách khác, họ có quyền và có cơ chế nào để tự định giá kỹ năng, kỹ nghệ, tri thức của mình khi tham gia vào các dự án sáng tạo hay không? Đây rõ ràng là một bài toán rất khó.

Từ đó, tôi xin đặt câu hỏi cho Tiến sĩ Lê Tùng Sơn: liệu chúng ta có thể xây dựng được một cơ chế chia sẻ lợi nhuận, hoặc cơ chế liên quan đến bản quyền, trong những trường hợp mà sản phẩm sáng tạo – bao gồm cả yếu tố trình diễn – của nghệ nhân được sử dụng hay không? Và trong trường hợp của Miên, khi bạn làm việc trực tiếp với nghệ nhân, liệu chúng ta có thể nghĩ đến một cơ chế chia sẻ lợi ích rõ ràng hơn giữa hai bên, như thầy Trần Hoài đã nhắc tới trước đó?

Trước đây, Tiến sĩ Lê Tùng Sơn cũng từng đề cập đến các cơ chế ở nước ngoài. Nhưng ở Việt Nam hiện nay, chúng ta vẫn thiếu một hệ thống vừa mang tính tinh thần, vừa mang tính tài sản. Trong khi đó, tài sản – xét cho cùng – lại thuộc về những người sáng tạo. Vậy cơ chế chia sẻ lợi ích nằm ở đâu, và đâu là yếu tố then chốt?

Câu hỏi tiếp theo tôi xin dành cho nghệ sĩ Trần Thảo Miên. Theo cách tôi hiểu, trong thực hành của Miên, bạn luôn tiếp cận nghệ nhân từ góc độ môi trường sống xung quanh họ, và đặt vấn đề về tính bền vững – không chỉ về mặt tinh thần mà còn về mặt vật chất. Ví dụ như trong trường hợp của chú Tấn, khi nói đến việc tránh lãng phí cói, tức là cố gắng sử dụng triệt để vật liệu, thì ngược lại, chúng ta lại có thể không đạt được lợi ích kinh tế tối ưu.

Vậy Miên có nghĩ đến việc cân bằng giữa những hợp tác mang tính thiết kế – thủ công – thử nghiệm, với các dòng sản phẩm có khả năng sản xuất hàng loạt, nhằm mở ra những hướng đi mới cho việc duy trì đời sống vật chất của cả nghệ nhân lẫn nhà thiết kế hay không?

Tùng Sơn: Tất cả các vấn đề liên quan đến sáng tạo dựa trên di sản văn hóa, tôi đều tiếp cận từ góc độ pháp luật về sở hữu trí tuệ. Ở đây, trọng tâm là vấn đề quyền tác giả và quyền liên quan, đặc biệt là quyền của người biểu diễn – tức là những người thực hành di sản.

Theo pháp luật hiện hành, đối tượng được bảo hộ bao gồm người biểu diễn và cuộc biểu diễn. Người biểu diễn được bảo hộ quyền nhân thân, còn chủ sở hữu của cuộc biểu diễn thì được bảo hộ quyền tài sản, tức là quyền khai thác lợi ích kinh tế. Trong trường hợp mà chị Quyên nêu, VICH sẽ là chủ sở hữu của cuộc biểu diễn và có quyền khai thác quyền tài sản, còn nghệ nhân sẽ được hưởng các quyền của người biểu diễn: được ghi tên, được nhận thù lao từ chủ sở hữu cuộc biểu diễn.

Vấn đề sẽ rất rõ ràng nếu đây là một tác phẩm thông thường. Ví dụ, Blackpink biểu diễn một ca khúc của Hàn Quốc, thì trước khi cuộc biểu diễn diễn ra, đơn vị tổ chức phải xin phép tác giả, trả tiền bản quyền, và sau đó trả thù lao cho người biểu diễn.

Tuy nhiên, khó khăn nằm ở chỗ: đối với di sản văn hóa, chúng ta lại không có cơ chế tương tự. Bất kỳ tổ chức nào cũng có thể khai thác và biểu diễn di sản mà không cần xin phép ai. Trách nhiệm pháp lý hiện nay chủ yếu chỉ dừng lại ở việc chi trả thù lao cho nghệ nhân tham gia biểu diễn.

Nhưng nếu nhìn rộng hơn, ở góc độ nghệ nhân như là những người nắm giữ và duy trì tri thức truyền thống, còn các tổ chức như VICH là những đơn vị đang khai thác giá trị di sản để tạo ra lợi nhuận, thì đây lại là một câu chuyện hoàn toàn khác.

Theo tôi, cần có một cơ chế chia sẻ lợi ích ở hai cấp độ. Thứ nhất, với tư cách nghệ nhân – những người gìn giữ và truyền lại tri thức truyền thống – cần có sự cân bằng lợi ích giữa cá nhân và cộng đồng. Thứ hai, ở cấp độ pháp lý, chủ sở hữu cuộc biểu diễn phải trả thù lao cho người biểu diễn, điều này thì pháp luật đã có quy định.

Vấn đề lớn hiện nay là: chưa có cơ chế để trả lợi ích cho cộng đồng – tức là cộng đồng sở hữu di sản. Và câu hỏi tiếp theo là: cộng đồng đó là ai? Ai đại diện cho cộng đồng? Một hiệp hội? Một tổ chức nghề nghiệp? Hay toàn bộ người dân trong một địa phương?

Ví dụ, nếu có một hiệp hội đại diện cho hát xoan Phú Thọ, thì hiệp hội đó có thể đứng ra làm việc với các đơn vị khai thác, yêu cầu chi trả hai khoản: một là tiền thuê nghệ nhân biểu diễn, hai là tiền sử dụng giá trị di sản để sáng tạo. Nhưng hiệp hội đó được thành lập như thế nào, đại diện cho ai, và phân phối lợi ích ra sao – đó lại là những câu hỏi rất lớn.

Một phương án khác là Nhà nước đứng ra quản lý và thu tiền bản quyền, nhưng phương án này lại nảy sinh nhiều bất hợp lý, bởi Nhà nước đã thu thuế, nay lại thu thêm tiền bản quyền từ chính di sản của cộng đồng.

Theo tôi, khả thi hơn cả vẫn là mô hình các hiệp hội hoặc tổ chức đại diện, tương tự như các tổ chức đại diện tập thể quyền tác giả (CMO). Ở Việt Nam, chúng ta đã có VCPMC trong lĩnh vực âm nhạc. Các tổ chức này đóng vai trò trung gian: theo dõi việc khai thác, thu phí bản quyền, rồi phân phối lại cho tác giả hoặc cộng đồng sở hữu.

Tuy nhiên, ngay cả mô hình này cũng đặt ra vấn đề: cộng đồng là ai? Là tất cả người dân hay chỉ là những người trực tiếp thực hành di sản? Đây là điều cần được nghiên cứu rất thấu đáo.

Cuối cùng, tôi xin nói thêm một chút về khía cạnh đạo đức. Dưới góc độ sở hữu trí tuệ, đạo đức trong sáng tạo trước hết thể hiện ở việc dẫn nguồn. Bất kỳ ai sáng tạo dựa trên di sản đều cần công bố rõ mình đã sử dụng nguồn nào. Điều này càng trở nên phức tạp trong bối cảnh công nghệ và AI phát triển, khi dữ liệu di sản đã được số hóa và lan truyền rộng rãi, khiến việc xác định nguồn gốc ngày càng khó khăn.

Vì vậy, theo tôi, một nguyên tắc đạo đức cơ bản nhưng rất quan trọng là: người sáng tạo cần minh bạch về nguồn cảm hứng, nguồn dữ liệu, và cả việc có sử dụng AI hay không, sử dụng ở khâu nào. Đó là cách tối thiểu để bảo vệ tính đích thực của sáng tạo và tôn trọng di sản.

Trần Hoài: Nghe chia sẻ của Tiến sĩ Sơn rất thú vị. Tôi có một câu hỏi mang tính ví dụ: nếu một nghệ sĩ biểu diễn một bản nhạc của Beethoven hay Chopin, thì liệu có phải đi tìm hậu duệ hay gia đình của Beethoven, Chopin để trả bản quyền hay không?

Tùng Sơn: Vâng, câu hỏi này liên quan trực tiếp đến pháp luật về quyền liên quan, trong đó có hai nhóm quyền chính: quyền nhân thân và quyền tài sản. Quyền nhân thân được bảo hộ vĩnh viễn, còn quyền tài sản thì chỉ được bảo hộ trong suốt cuộc đời tác giả và 50 năm sau khi tác giả qua đời.

Do đó, nếu anh khai thác một tác phẩm của Beethoven dưới góc độ quyền tài sản, ví dụ bật các bản nhạc của Beethoven trong không gian công cộng, thì sẽ không có ai thu tiền bản quyền anh cả, bởi vì tác phẩm đó đã thuộc về phạm vi công chúng. Lúc này, chỉ còn quyền nhân thân tồn tại, tức là quyền ghi nhận tác giả.

Tú Hằng: Tức là sau 50 năm kể từ khi tác giả mất thì bản nhạc đó trở thành tài sản công cộng. Nhưng trong trường hợp anh không bật bản thu cũ mà tự chơi lại, hoặc là bản nhạc đó được biểu diễn bởi một người khác vẫn còn sống thì sao?

Tùng Sơn: Ở đây cần phân biệt rất rõ giữa quyền tác giả và quyền của người biểu diễn. Trường hợp chúng ta đang nói trước hết là về bản nhạc – tức là tác phẩm âm nhạc. Nếu bản nhạc đó đã hết thời hạn bảo hộ quyền tác giả thì về nguyên tắc, ai cũng có thể sử dụng.

Tuy nhiên, có một câu chuyện rất thú vị. Cách đây gần chục năm, có một dự án lấy các bản nhạc không lời của Beethoven, Mozart… rồi viết thêm lời và trình diễn như những ca khúc hoàn chỉnh. Điều này đã gây ra tranh cãi lớn.

Một luồng ý kiến cho rằng, theo quyền nhân thân, tác giả có quyền bảo vệ sự toàn vẹn của tác phẩm, không cho người khác sửa chữa hay làm biến dạng tác phẩm. Việc viết thêm lời vào nhạc không lời có thể bị xem là xâm phạm quyền này.

Nhưng cũng có quan điểm khác cho rằng, việc viết lời là một hình thức tạo ra tác phẩm phái sinh. Và vì quyền tài sản của các tác giả này đã hết thời hạn bảo hộ, nên về mặt pháp lý, việc đó vẫn có thể chấp nhận được. Đây là một tranh luận kéo dài và chưa có sự đồng thuận tuyệt đối.

Còn trong trường hợp người biểu diễn, như Hằng vừa nêu, thì đó là quyền liên quan. Người biểu diễn được pháp luật bảo hộ đối với cuộc biểu diễn của họ. Nếu tác phẩm gốc còn thời hạn bảo hộ, họ phải xin phép chủ sở hữu tác phẩm. Nhưng nếu tác phẩm đã hết thời hạn bảo hộ, họ có thể tự do biểu diễn và khai thác lợi ích từ cuộc biểu diễn đó.

Tú Hằng: Mình xin bổ sung thêm một điểm, vì theo luật, quyền tài sản chỉ bảo hộ tác phẩm dưới dạng cụ thể, chứ không phải ý tưởng hay âm thanh trừu tượng.

Ví dụ rất phổ biến là livestream trên Facebook. Khi một người tự chơi nhạc và phát trực tiếp, bản nhạc họ chơi vẫn là bản nhạc gốc. Dù không thể chơi giống 100% từng nốt như một bản thu chuyên nghiệp, nhưng nếu đủ gần với bản “gốc” đã được đăng ký bản quyền, Facebook vẫn có thể đánh bản quyền.

Trong nhiều trường hợp, livestream có thể bị tắt tiếng, thậm chí khóa tài khoản nếu vi phạm nghiêm trọng. Điều này cũng tương tự trên YouTube, nơi các bản ghi âm, ghi hình được bảo hộ rất chặt chẽ. Ngay cả khi bản nhạc gốc đã thuộc về công chúng, thì bản ghi âm, ghi hình cụ thể vẫn có bản quyền riêng.

Đây là một tình huống rất điển hình mà mình thường gặp khi tư vấn cho các nghệ sĩ nhạc cổ điển, và nó cho thấy rõ sự khác biệt giữa tác phẩm gốc và bản ghi âm trong môi trường số hiện nay.

Tùng Sơn: Tôi xin bổ sung thêm về YouTube. Nền tảng này vận hành theo pháp luật Hoa Kỳ, chứ không theo luật sở hữu trí tuệ của Việt Nam. Ở Hoa Kỳ, bản ghi âm và ghi hình được bảo hộ như một tác phẩm độc lập, có bản quyền riêng. Vì vậy, bất kỳ bản ghi âm hay ghi hình nào được đăng lên YouTube đều có thể bị yêu cầu xác nhận bản quyền, kể cả khi nội dung âm nhạc gốc đã thuộc phạm vi công chúng.

Trần Hoài: Tôi muốn bổ sung thêm một điểm. Khi nói đến YouTube hay các nền tảng quốc tế, chúng ta đang nói trong khuôn khổ pháp luật Hoa Kỳ. Trong khi đó, khi bàn về nghệ nhân và văn hóa bản địa, cần lưu ý rằng khái niệm “bản địa” (indigenous) hay “tri thức truyền thống” (traditional knowledge) không có một chuẩn mực thống nhất trên toàn cầu.

Ngay cả Liên Hợp Quốc hay UNESCO cũng liên tục điều chỉnh các khái niệm này. Một số quốc gia xây dựng luật riêng để bảo vệ tri thức bản địa, trong khi những quốc gia khác lại điều chỉnh thông qua hợp đồng và các cơ chế linh hoạt hơn. Điều này cho thấy, khi làm việc với nghệ nhân và văn hóa bản địa, chúng ta không chỉ đối diện với vấn đề quyền tác giả, mà còn với bối cảnh pháp lý và chính trị rất khác nhau giữa các quốc gia.

Tú Hằng: Vậy trong trường hợp của Miên nêu ra, làm thế nào để chúng ta có thể làm việc với di sản và nghệ nhân ở Việt Nam, vừa tôn trọng môi trường sống của họ, vừa tôn trọng việc sử dụng chất liệu – bởi chất liệu có tác động trực tiếp đến môi trường?

Liệu chúng ta có thể áp dụng những cách tiếp cận như Collective Sonson, vừa sáng tạo vừa bền vững trong dài hạn? Và ngay cả khi hướng tới sản xuất hàng loạt, liệu có thể kết hợp thiết kế sáng tạo với di sản để vừa đảm bảo tính bền vững, vừa giữ được giá trị văn hóa hay không?

Thảo Miên: Thực ra, Collective Sonson và chú Tấn đã làm việc cùng nhau khoảng 5 năm. Trong quá trình đó, chú Tấn dần được vinh danh và tham gia nhiều sự kiện hơn. Khi chúng mình bắt đầu làm việc, chú vẫn chưa được công nhận là nghệ nhân, và chỉ đến năm ngoái chú mới chính thức được công nhận.

Ít nhất về mặt tinh thần, chú Tấn đã nhận được rất nhiều lợi ích từ sự hợp tác này. Trong khi đó, chúng mình không sản xuất hàng loạt. Ngược lại, chú Tấn vốn đã có sẵn các sản phẩm truyền thống của làng nghề, được sản xuất hàng loạt và bán ra thị trường. Phần sáng tạo của chúng mình chỉ đóng vai trò như một yếu tố bổ sung, gợi mở những hướng đi mới, đặc biệt cho thế hệ trẻ trong gia đình chú, để họ có thêm động lực gắn bó với nghề.

Trước đây, khi cộng đồng chưa chú trọng đến thiết kế, sản phẩm chủ yếu được mua để sử dụng, và khái niệm bản quyền cũng chưa phổ biến. Hiện tại, chúng mình tập trung vào việc gợi ý, động viên và hỗ trợ chú Tấn sáng tạo ra những sản phẩm mới dựa trên kỹ thuật truyền thống sẵn có.

Ví dụ như chiếc chiếu này, thiết kế không giống với mẫu truyền thống của làng nghề, nhưng kỹ thuật thì vẫn là của chú. Về mặt thị giác, chúng mình thấy rất thú vị với cách tạo pattern mới, và coi đó như một gợi ý để chú tiếp tục phát triển. Sau đó, kỹ thuật và cách làm có thể dần được nâng cao. Với mình, đây là một quá trình, và chính quá trình đó tạo ra sự bền vững.

Ở một góc độ cá nhân hơn, chúng mình cũng nhận ra rằng khi có thu nhập, mình có thể dùng tiền đó để tiếp tục học nghề, đi trải nghiệm, đi tham quan các làng nghề khác. Điều này vừa giúp hiểu nghề sâu hơn, vừa tạo cảm hứng sáng tạo, và góp phần duy trì sự phát triển lâu dài của nghề.

Tú Hằng: Cảm ơn chia sẻ của Thảo Miên. Qua các ví dụ từ VICH hay Collective Sonson, chúng ta có thể thấy rằng không có một mô hình duy nhất khi làm việc với nghệ nhân và di sản. Khung đạo đức giữa các bên có lẽ không phải là một khung cố định, mà là một cấu trúc linh hoạt, thay đổi theo thời gian và theo từng giai đoạn hợp tác.

Tuy nhiên, luôn có những câu hỏi nền tảng cần được giữ trong đầu: cộng đồng là ai, người tham gia có thoải mái không, chúng ta đang nương tựa vào ai, và mục tiêu chung là gì. Từ đó, chúng ta mới có thể hài hòa lợi ích giữa các bên. Đây cũng chính là bài toán mà buổi thảo luận hôm nay muốn đặt ra.

Sau đây, chúng ta sẽ bước sang phần Q&A dành cho khán giả. Nếu các bạn có câu hỏi, xin vui lòng giơ tay. Buổi thảo luận hôm nay nhận được khoảng 70 đăng ký và hơn 16 câu hỏi, chúng tôi sẽ ưu tiên trả lời các bạn đang có mặt trực tiếp tại đây trước.

Khán giả 1: Xin chào mọi người, mình là Lan, Giám đốc doanh nghiệp xã hội Craft Link. Craft Link được thành lập cách đây 29 năm, với mục tiêu hỗ trợ các cộng đồng dân tộc thiểu số, những nhóm có văn hóa truyền thống, và góp phần vào phát triển sinh kế bền vững cho họ.

Trước hết, mình muốn chia sẻ một góc nhìn có phần khác so với các diễn giả trước, và cũng xin phép trả lời thay cho Thảo Nhiên một câu hỏi mà mình nghĩ là khá “hóc búa”.

Trong quá trình làm việc lâu dài với các cộng đồng dân tộc thiểu số, mình thực sự đã gặp rất nhiều “nỗi đau” – có thể gọi đúng như vậy – đặc biệt khi đối mặt với các mô hình hợp tác giữa doanh nghiệp, nhà thiết kế và cộng đồng, như trường hợp của Collective Sonson. Craft Link làm việc với rất nhiều nhóm: dân tộc thiểu số, người yếu thế, và cả người khuyết tật.

Về kinh nghiệm của mình, khi làm với cộng đồng dân tộc thiểu số, thường sẽ tồn tại song song hai “vế”. Một vế là chúng tôi buộc phải làm kinh doanh để có tiền. Có tiền thì mới có nguồn lực quay trở lại hỗ trợ cộng đồng, bởi theo nguyên tắc của doanh nghiệp xã hội, chúng tôi phải trích ít nhất 51% lợi nhuận để tái đầu tư cho các nhóm cộng đồng. Điều này được kiểm tra rất chặt chẽ, có kiểm toán định kỳ, nên không phải là câu chuyện mang tính hình thức.

Chính vì vậy, tư duy kinh doanh luôn song hành: phải nghĩ làm thế nào để sản phẩm bán được, để tạo ra dòng tiền. Trong khi đó, phần di sản lại nằm ở một ranh giới rất mong manh. Doanh nghiệp xã hội, hay bất kỳ đơn vị sản xuất nào làm với di sản, luôn phải đứng ở vị trí cân bằng giữa hai phía này. Và đây thực sự là điều khó nhất khi duy trì một doanh nghiệp xã hội: vừa bảo tồn di sản, vừa tạo ra giá trị kinh tế cho cộng đồng.

Ví dụ, với các nhóm dân tộc thiểu số mà Craft Link làm việc, mỗi dự án thường kéo dài khoảng hai năm. Trong suốt hai năm đó, chúng tôi tổ chức các chương trình tập huấn liên tục, từ A đến Z, cho đến khi nhóm có thể tự phát triển độc lập. Trong quá trình phát triển sản phẩm, chúng tôi thường chia ra làm hai nhóm.

Nhóm thứ nhất là nhóm sản phẩm di sản, tức là giữ nguyên toàn bộ hoa văn, họa tiết, màu sắc truyền thống trên sản phẩm. Nhóm này nhằm mục đích lưu giữ di sản, và vẫn đưa ra thị trường, nhưng thực tế là không thu hút được nhiều khách.

Nhóm thứ hai là nhóm sản phẩm phát triển, trong đó các cộng đồng sử dụng chính hoa văn, họa tiết truyền thống – tức là di sản của họ – cùng với kỹ năng truyền thống, để tạo ra những sản phẩm mới. Có thể là chức năng sử dụng mới, có thể chỉ thay đổi màu sắc, nhưng vẫn dựa trên nền tảng di sản. Những sản phẩm này giúp tạo thu nhập cho cộng đồng, cho doanh nghiệp và cho cả nhà thiết kế. Như các cụ vẫn nói: “có thực mới vực được đạo”. Nếu làm di sản mà không tạo ra thu nhập cho cộng đồng, thì dự án chắc chắn sẽ thất bại.

Thực tế cho thấy, rất nhiều dự án di sản nếu không mang lại sinh kế thì либо là thất bại, либо là sống dựa hoàn toàn vào tài trợ. Nhưng nếu cứ đi xin tài trợ mãi thì liệu có bền vững không? Craft Link đã ngừng xin tài trợ từ rất lâu. Tuy nhiên, sau Covid, mọi thứ trở nên vô cùng khó khăn, vì chúng tôi không còn nguồn lực như trước, và phải xây dựng lại từ đầu. Toàn bộ nguồn lực trước đó đều đã được chia sẻ hết cho các dự án cộng đồng.

Chính vì vậy, mô hình hai nhóm sản phẩm này được duy trì rất rõ ràng trong tất cả các dự án của Craft Link. Ví dụ như dự án địu con của người Mông ở Bản Còn, mà chúng tôi bắt đầu từ năm 1997. Địu con của người Mông thực sự là một di sản vô cùng đặc biệt, bởi mỗi người mẹ đều dồn toàn bộ tình yêu, tâm sức của mình vào từng mũi thêu, từng lớp nhuộm chàm.

Đội ngũ thiết kế của Craft Link khi đó đã làm việc trực tiếp với cộng đồng và đặt câu hỏi: liệu có nên thay đổi để bán được không? Câu trả lời của cộng đồng là: nếu thay đổi để bán được thì không vấn đề gì. Nhưng mỗi chiếc địu con là duy nhất, không cái nào giống cái nào, bởi đó là tình yêu của người mẹ dành cho từng đứa con. Ngay cả khi một người mẹ làm địu cho hai, ba hay bốn đứa con, thì mỗi chiếc vẫn hoàn toàn khác nhau, phụ thuộc vào tâm trạng, hoàn cảnh và mong ước của người mẹ tại thời điểm đó.

Đó là cách làm của Craft Link cho đến nay: luôn duy trì một dải sản phẩm giữ nguyên di sản, và một dải sản phẩm phát triển để tạo sinh kế, từ đó giúp cộng đồng tiếp tục duy trì chính di sản đó.

Liên quan đến ý kiến của Quyên về việc “di sản tuân theo chọn lọc tự nhiên”, mình thấy đây là một nhận định rất thú vị, nhưng mình không hoàn toàn đồng ý. Nếu chỉ để di sản vận hành theo chọn lọc tự nhiên – tức là phụ thuộc hoàn toàn vào điều kiện xã hội, kinh tế của cộng đồng – thì rất nhiều di sản sẽ biến mất.

Nếu chúng ta không chủ động cùng cộng đồng bắt tay vào hỗ trợ, duy trì, thậm chí phục hồi những di sản đang có nguy cơ mất đi hoặc đã mất rồi, thì chúng sẽ mất vĩnh viễn. Vì vậy, mình nghĩ Quyên đúng ở một vế: đó là sự chọn lọc có chủ đích từ phía nhà thiết kế, doanh nghiệp, nghệ nhân hoặc cộng đồng – chọn cái gì để đưa ra thị trường, để duy trì. Nhưng gọi đó là “chọn lọc tự nhiên” thì chưa hoàn toàn chính xác.

Ví dụ như dự án trồng lại cây lanh của người Mông ở Hà Giang vào cuối năm 1997. Nếu để chọn lọc tự nhiên, nghề này đã chết từ lâu. Trong khi đó, trồng lanh, dệt vải là một di sản cốt lõi của văn hóa Mông. Dự án kéo dài gần hai năm, với sự phối hợp của nhiều bên, nhằm khôi phục toàn bộ chuỗi giá trị từ trồng lanh đến dệt vải. Sau bốn năm, dự án thành công, cả vùng quay lại trồng lanh, dệt vải, và mô hình này vẫn duy trì đến ngày nay.

Một ví dụ khác là nhóm Khmer ở An Giang. Nếu để chọn lọc tự nhiên, họ đã mất toàn bộ kỹ năng dệt truyền thống. Craft Link đã phối hợp với các bên liên quan để phục hồi kỹ thuật nhuộm tự nhiên, kỹ thuật khắc hoa văn – những kỹ năng mà thời điểm đó chỉ còn ba bà cụ trên 80 tuổi nhớ được. Chúng tôi đã cùng cộng đồng đào tạo lại, truyền dạy cho thế hệ trẻ, trước khi những tri thức đó biến mất hoàn toàn.

Vì vậy, mình muốn nhấn mạnh rằng: nếu chỉ trông chờ vào chọn lọc tự nhiên, di sản sẽ mất rất nhiều. Cần có những nỗ lực có chủ đích để duy trì, phục hồi và tái sinh di sản cho các thế hệ sau.

Cuối cùng, mình xin hỏi Tiến sĩ Sơn một câu hỏi liên quan đến đăng ký bản quyền: trong trường hợp có nhiều bên cùng tham gia – ví dụ nhà thiết kế, nhà sản xuất và một bên trung gian như Craft Link – liệu có thể đăng ký bản quyền chung, với tỷ lệ quyền lợi được thỏa thuận giữa các bên hay không? Mình được biết là gần đây đã bắt đầu có những cơ chế như vậy.

Tùng Sơn: Liên quan đến câu chuyện đăng ký bản quyền, hiện nay đối với thiết kế, có hai đối tượng bảo hộ trong hệ thống sở hữu trí tuệ. Thứ nhất là quyền tác giả (bản quyền), và thứ hai là kiểu dáng công nghiệp. Đây là hai cơ chế bảo hộ hoàn toàn khác nhau.

Về quyền tác giả, nguyên tắc là không bắt buộc phải đăng ký, vì quyền này phát sinh tự động ngay khi tác phẩm được sáng tạo. Khi Thảo Miên hoàn thành tác phẩm, quyền tác giả đã tự động được bảo hộ. Trong tranh chấp, người ta không hỏi “anh có đăng ký bản quyền chưa”, mà hỏi “anh có thực sự là người sáng tạo ra tác phẩm hay không”.

Giấy chứng nhận đăng ký quyền tác giả chỉ có giá trị chứng minh tại một thời điểm nhất định. Ngay cả khi giấy chứng nhận được cấp cho người không phải tác giả thực sự, thì tác giả thật vẫn có quyền khiếu nại.

Đối với kiểu dáng công nghiệp, việc đăng ký thực hiện tại Cục Sở hữu trí tuệ. Điều kiện để được bảo hộ gồm ba yếu tố: tính mới, tính sáng tạo và khả năng sản xuất hàng loạt. Với các sản phẩm dựa trên di sản văn hóa, khó khăn lớn nhất là yếu tố “tính mới”, vì di sản thường đã tồn tại từ trước.

Do đó, trong nhiều trường hợp, chúng ta chỉ có thể quay lại câu chuyện quyền tác giả. Khi đó, cần xác định rõ: ai là người sáng tạo, ai là người đầu tư. Người đầu tư có quyền khai thác quyền tài sản; người sáng tạo có quyền nhân thân. Chỉ khi các bên cùng trực tiếp sáng tạo với một ý chí chung thì mới được coi là đồng tác giả.

Một lưu ý quan trọng là: quyền tác giả không bảo hộ ý tưởng, mà chỉ bảo hộ hình thức thể hiện ý tưởng. Tri thức bản địa, nếu chỉ tồn tại dưới dạng bí quyết hay ý tưởng, thì không được bảo hộ bản quyền. Chỉ khi được thể hiện thành hình thức cụ thể – như văn bản, bản vẽ, quy trình – thì mới được bảo hộ.

Câu chuyện này rất phức tạp, bởi nó liên quan đến nhiều đối tượng khác nhau trong hệ thống sở hữu trí tuệ, và đòi hỏi sự thỏa thuận rõ ràng ngay từ đầu giữa các bên tham gia.

Khán giả 2: Trong tư duy của em về hệ sinh thái sáng tạo, em thấy có một số chủ thể chính: những người lưu giữ truyền thống; các tổ chức, nhà nghiên cứu; và những người thực hành sáng tạo. Bản thân em cũng đang làm một dự án nhỏ. Trong quá trình trao đổi với các nghệ sĩ thực hành đương đại, em nhận ra một điều là nhiều sáng tạo nghệ thuật xuất phát rất mạnh từ cảm hứng cá nhân, từ trải nghiệm riêng, mang tính tự phát, và đôi khi chưa có tư duy hệ thống rõ ràng.

Ví dụ như trường hợp của chị Thảo Miên: chị rất thành công với một dự án, nhưng đôi khi chính chị cũng khó lý giải được mình thành công như thế nào, phương pháp ra sao. Ngược lại, những người làm nghiên cứu thì lại có hệ thống khái niệm, lý thuyết và tư duy khá chặt chẽ.

Vì vậy, em rất quan tâm đến mối quan hệ giữa nhà nghiên cứu và những người thực hành sáng tạo. Làm thế nào để có một cơ chế, một tiến trình để hai bên có thể định hướng, hỗ trợ lẫn nhau trong thực hành sáng tạo? Bởi vì sáng tạo vốn rất vô biên, có những thể nghiệm rất mới mà đôi khi chính mình cũng không hình dung trước được. Đây là một băn khoăn chung của nhiều bạn trẻ đang thực hành truyền thống hiện nay.

Mai Hạnh: Cảm ơn câu hỏi của em. Nếu trả lời vui một chút thì mình sẽ nói là: em hãy học thạc sĩ về văn hóa trước, sau đó học tiếp thạc sĩ về công nghiệp văn hóa và sáng tạo. Nhưng quay lại nghiêm túc với câu hỏi của em, mình nghĩ đây cũng là một câu hỏi mang tính “kết” cho buổi tọa đàm hôm nay.

Từ nãy đến giờ, chúng ta đã đặt ra trước mặt rất nhiều mâu thuẫn khi đưa di sản vào công nghiệp văn hóa và sáng tạo: từ các vấn đề đạo đức cho đến các vấn đề pháp lý. Và gần như tất cả chúng ta đều thống nhất rằng đây là một câu chuyện rất phức tạp, rất dài, bởi hiện nay chúng ta vẫn chưa có một khung pháp lý hay khung đạo đức hoàn chỉnh cho lĩnh vực này.

Vậy thì câu hỏi đặt ra là: buổi hôm nay để làm gì? Chúng ta chỉ ngồi đây để nói rằng “chờ khung pháp lý”, “chờ khung đạo đức” hay sao? Hay là trước khi có những khung đó, chúng ta cần làm gì? Nhà sáng tạo cần làm gì, nhà nghiên cứu cần làm gì, và cộng đồng cần làm gì?

Câu hỏi này, một cách rất tự nhiên, lại kết nối trực tiếp với băn khoăn của em. Theo mình, mọi thứ phải bắt đầu từ nhận thức, tư duy và giáo dục. Trước khi có một khung pháp lý để soi chiếu hành động, thì mỗi chủ thể tham gia – nhà sáng tạo, cộng đồng, nhà kinh doanh – đều cần học và tự trang bị cho mình nhận thức về di sản và sáng tạo.

Câu chuyện của Craft Link và chị Mai Lan là một ví dụ rất rõ. Ở đó, không chỉ là câu chuyện trích bao nhiêu phần trăm lợi nhuận cho cộng đồng – vì đó đã là quy định của doanh nghiệp xã hội – mà quan trọng hơn là nhận thức. Craft Link và chị Mai Lan đã phải hiểu rất sâu về di sản. Hiểu như thế nào thì lại là một câu chuyện khác, nhưng chắc chắn là phải học: học từ cộng đồng, học qua thời gian dài gắn bó, học từ chính thực hành.

Thứ nhất là hiểu di sản. Thứ hai là hiểu nguyên lý của sáng tạo – và đây chính là điểm then chốt liên quan trực tiếp đến câu hỏi của em. Cộng đồng có thể rất hiểu di sản của mình, nhưng không nhất thiết hiểu nguyên lý sáng tạo trong bối cảnh thị trường và công nghiệp văn hóa. Đó cũng là lý do vì sao Craft Link phải chia sản phẩm thành hai dòng: một dòng giữ nguyên di sản, và một dòng sáng tạo để có thể bán ra thị trường, tạo thu nhập quay trở lại cho cộng đồng.

Khi mình giảng dạy cho sinh viên và học viên cao học, một câu hỏi luôn được đặt ra là: “Em sáng tạo như vậy có làm méo mó truyền thống không? Có làm loãng bản sắc không? Có xóa mờ ký ức không?” Đây không phải là câu hỏi cảm tính, mà là câu hỏi về nguyên lý. Muốn trả lời được, người sáng tạo phải có hiểu biết để nhận ra giới hạn ở đâu, và làm thế nào để biết mình đang vượt quá hay vẫn còn trong giới hạn đó. Và điều này chỉ có thể đạt được thông qua học tập và đối thoại.

Ở đây, vai trò của nhà nghiên cứu rất quan trọng. Họ có thể đồng hành, hỗ trợ người thực hành sáng tạo trong việc hiểu di sản, hiểu cộng đồng, hiểu bối cảnh. Khi mình dạy môn “Di sản trong phát triển công nghiệp văn hóa”, dù có rất nhiều bài giảng, nhưng đến cuối cùng mình chỉ chốt lại bằng một slide mang tính phương pháp luận: di sản không nên được coi là một thứ bị đóng khung. Di sản là một quá trình, một tiến trình văn hóa, được thúc đẩy bởi những động năng của con người trong xã hội đương đại.

Nếu coi di sản là một tiến trình, thì tất cả các bên liên quan đều có quyền tham gia vào việc diễn giải di sản trong sản phẩm của mình. Vì vậy, em hãy dũng cảm sáng tạo. Đừng quá lo lắng rằng mình có quyền diễn giải hay không, hay mình có đang diễn giải sai không. Di sản là một quá trình sống, và con người là một phần của quá trình đó.

Tuy nhiên, mình cũng muốn nhấn mạnh điều thứ hai: khi chúng ta sử dụng di sản để sáng tạo và tạo ra sản phẩm công nghiệp văn hóa, thì công nghiệp văn hóa sẽ tác động ngược trở lại di sản – cả theo chiều tích cực lẫn tiêu cực. Những tác động tiêu cực là rất nhiều, và hôm nay chúng ta không có đủ thời gian để đi sâu. Có những sản phẩm mang lại lợi ích cho người này, nhưng lại gây tổn thương cho người khác; có những ký ức đau thương bị “đóng gói” thành sản phẩm để người khác thưởng thức, trong khi cộng đồng gắn với ký ức đó lại không muốn nhắc lại.

Vì vậy, mối quan hệ giữa di sản và công nghiệp văn hóa không phải là một mối quan hệ êm ái hay lãng mạn, mà là một mối quan hệ đầy giằng co, thương lượng và thậm chí là tranh chấp. Do đó, bên cạnh sự dũng cảm sáng tạo, người làm sáng tạo cũng phải rất cẩn trọng: cẩn trọng trong việc cân nhắc các bên liên quan, cẩn trọng trong việc đánh giá tác động của sản phẩm mình tạo ra.

Tất cả những điều này đều có thể học được. Giáo dục và học tập là nền tảng quan trọng nhất để xây dựng mối quan hệ lành mạnh giữa di sản, sáng tạo và công nghiệp văn hóa.

Tú Hằng: Cảm ơn những chia sẻ rất sâu sắc và đầy trăn trở của Tiến sĩ Mai Hạnh. Thực sự là thời gian của buổi tọa đàm đã kéo dài, nhưng những trao đổi hôm nay cho thấy sự cần thiết của việc tiếp tục đối thoại. Xin chân thành cảm ơn các thầy cô và các diễn giả đã mang đến những góc nhìn đa chiều. Chương trình xin phép được khép lại tại đây. Nếu mọi người còn câu hỏi riêng và các diễn giả còn thời gian, chúng ta hoàn toàn có thể tiếp tục trao đổi. Hy vọng tọa đàm này sẽ có phần hai trong thời gian tới. Xin cảm ơn tất cả mọi người.