Múa rối như là thuật giả kim: Một cuộc trò chuyện với Linh Valerie Pham

Bài phỏng vấn do Van Do thực hiện. Hanoi Grapevine đăng tải lại với sự đồng ý của The Factory Contemporary Arts Center. Vui lòng ghi rõ nguồn khi chia sẻ bài
Không sao chép từng phần hoặc nguyên văn khi chưa có sự cho phép

Gặp Trang Linh lần đầu lúc chị mới về nước sau khoảng thời gian du học và làm việc ở Mỹ, gặp chị lần nữa ở Nhà Sàn Collective khi chị đóng góp một tác phẩm vào festival trình diễn thường niên IN:ACT 2017, rồi gặp lại lần nữa ở Manzi khi đó chị đang có ý định về một dự án kịch thể nghiệm. Không lâu sau thấy chị thành lập nhóm thực hành nghệ thuật rối đầu tiên ở Hà Nội mang tên ‘Mắt Trần Ensemble’. Bẵng đi một thời gian không gặp, nhưng ở đây kia, luôn thấy chị đang làm gì đó. Gần đây nhất thấy chị cầm đầu một “toán” nghệ sĩ trẻ chu du dọc Việt Nam, dùng rối kể chuyện cùng bà con dân tộc thiểu số nhóm Tiên Phong. Ngôn ngữ nghệ thuật của Mắt Trần Ensemble rất sống: sự sống cộng hưởng của chuyển động, hơi thở, âm thanh, ánh sáng và bóng khiến cho những con rối như thể có linh hồn. Chưa từng được xem một vở rối dài của Trang Linh và Mắt Trần, tôi háo hức cho dịp này không kém khán giả Sài Gòn: Lần đầu tiên ‘Gạo’ được ra mắt tại Việt Nam vào tối ngày 29/06 tại The Factory Contemporary Arts Center sau hai lần góp mặt tại hai liên hoan rối ở New York và Yogyakarta – một tác phẩm đặc biệt gợi cảm hứng từ một mốc lịch sử đang dần trôi vào quên lãng.

Van Do (VD): Điều gì đưa đẩy chị tới với nghệ thuật rối và rối Bunraku nói riêng?

Linh Valerie Pham (LVP): Khi theo học tại Sarah Lawrence (Mỹ), mình có may mắn được học tập dưới sự chỉ dẫn của nghệ sĩ múa rối Tom Lee (War Horse) và tiếp xúc với giáo sư Dan Hurlin – là những người tiên phong trong nghệ thuật múa rối đương đại tại Mỹ. Cả hai đều chịu nhiều ảnh hướng từ nghệ thuật múa rối truyền thống Bunraku của Nhật Bản. Thầy Tom Lee còn theo học nghệ nhân đời thứ 5 của nghệ thuật rối Kuruma Ningyo, sensei Koryu Nishikawa V. Vì vậy, việc mình lấy nhiều cảm hứng từ phong cách rối Nhật Bản là đương nhiên.

VD: So với hình thức rối bunraku truyền thống của Nhật Bản, bạn đã cải biên và sáng tạo như thế nào để tạo ra ngôn ngữ nghệ thuật của thực hành rối mà giờ chị đang theo đuổi? Chị nghĩ trong tương lai, chị sẽ phát triển ngôn ngữ của mình như thế nào?

LVP: Sau khi tốt nghiệp, mình có biểu diễn và hợp tác với nhiều nghệ sĩ và nhà hát khác nhau trong đó có Stephan Kaplin của Chinese Theatre Works, Kevin Augustine (Lone Wolf Tribe), Huahua Zhang (Visual Expressions), Susan Vitucci, và Jeanette Yew. Vì vậy, mình được làm quen với nhiều phong cách, truyền thống rối khác nhau như rối cọc, rối bóng hay sân khấu đồ vật (object theatre). Tất cả những điều này đã làm cho ngôn ngữ kể chuyện của mình phong phú hơn rất nhiều so với rối Bunraku đơn thuần. Tuy vậy, thực hành rối của mình còn lấy cảm hứng dựa trên nhiều truyền thống rối khác nhau, như Bunraku (truyền thống rối Bunraku lâu đời của Nhật Bản), Wayang (truyền thống rối bóng của Indonesia) cùng các yếu tố khác như ánh sáng, sắp đặt, video projection.

Giới thiệu bản thân là một nghệ sĩ múa rối là một cách giản thể và rút gọn để nói về thực hành nghệ thuật của mình. Mình nhìn nhận mình là một người kể chuyện, và múa rối không đơn thuần là việc nhảy múa với những hình nhân. Với mình, thực hành rối là khám phá ngôn ngữ của hơi thở, mở rộng mối quan hệ thân mật giữa con rối và nghệ sĩ múa rối để kể chuyện với hình ảnh, chuyển động và trí tưởng tượng. Giống như tất cả các loại hình nghệ thuật khác, múa rối là thuật giả kim, là việc chuyển hóa đồ vật và chất liệu.

VD: Khi chị ví múa rối như thuật giả kim, điều đó có nghĩa như thế nào? Về mặt ý niệm, chị phát triển thực hành rối của mình ra sao? Ví dụ đối với việc tái hiện hình tượng người thông qua rối, điều gì là quan trọng, cốt lõi trong quá trình chuyển hoá này?

LVP: Thuật giả kim nói nôm na là biến các thứ kim loại rẻ tiền thành vàng, bản chất là chuyển hóa. Đối với bản thân mình, các loại hình nghệ thuật đều là như vậy – là thử nghiệm với các loại chất liệu khác nhau để chuyển hóa cái này thành cái kia, các mảng màu thành tranh, các thước phim thành ảnh hay đống giấy lộn thành một thực thể có hơi thở và sức sống.

Rối, đối với mình, là kể chuyện với hơi thở và chất liệu, không phải là với những hình tượng người. Thực hành rối của mình không tách rời rối và người điều khiển rối. Thay vào đó, rối là một mở rộng (extension) của người múa rối. Các chất liệu khác nhau có tính chất khác nhau, những khả năng khác nhau và ngôn ngữ khác nhau. Và đôi khi chúng có thể làm những điều mà con người không thể. Ví dụ như khi người ta phất là cờ Tổ Quốc để ăn mừng. Bằng một cách nào đó, cách lá cờ khổng lồ uốn éo, phập phùng, nhảy múa theo gió đã thể hiện được niềm vui vỡ òa của người điều khiển nó và người khác nhìn vào cũng cảm nhận được điều đó. Lá cờ trở thành một sự mở rộng của người phất cờ. Theo mình, đó chính là cái cốt lõi của múa rối.

VD: Ngôn ngữ rối có những khả năng gì khác, đặc biệt hơn so với các ngôn ngữ nghệ thuật khác?

LVP: Mình rất thích một câu nói mà thầy của thầy mình, sensei Koryu từng nói. Đó là có những thứ mà người diễn thì sẽ thấy rất sến súa nhưng khi rối kể thì lại không như vậy. Có lẽ bởi vì những con rối vốn dĩ thuộc một thế giới khác. Sự hiện diện, hơi thở của rối buộc những khán giả ngay từ đầu đã phải bước vào một chiều không gian khác, chấp nhận một thực tại khác.

VD: Khi mới về nước thì mọi người đón nhận loại hình rối này như thế nào? Có điều gì thay đổi trong những năm qua, đối với cá nhân chị và với cách mọi người quan niệm về thực hành này không?

LVP: Khi mới về nước thì mình gặp một chút khó khăn trong việc thực hành nghệ thuật cá nhân. Bởi hầu hết các nghệ sĩ múa rối đều thuộc biên chế của những nhà hát và biểu diễn theo những phong cách nhất định. Hơn nữa, rối ở Việt Nam không phải là một môn nghệ thuật được yêu thích. Nó chỉ dành cho 2 đối tượng là khách du lịch và trẻ con. Và ngay cả trong mắt những đứa trẻ, rối cũng đang mất dần phép màu so với những phim hoạt hình và chiếc điện thoại thông minh.

Tuy nhiên, mình lại có cơ hội làm nhiều dự án cộng đồng và có thể kết hợp giới thiệu nghệ thuật rối qua những kênh đó. Điều thú vị khi đó là những nhóm cộng đồng ít khi được tiếp cận với rối hay những đứa trẻ ở Đăk R’ Măng, Tây Nguyên, những bạn sinh viên đại học ở Hà Nội lại được học và làm quen với rối theo một cách rất khác. Đó cũng là lí do thúc đẩy mình thành lập Mắt Trần Ensemble. Đó là khi mình nhận ra, vì những lý do khác nhau, nghệ thuật không đến được với tất cả mọi người hay chỉ có một nhóm người nhất định có thể tiếp cận cái gọi là “nghệ thuật”, điều đó có nghĩa là có những người không có tiếng nói hay không thể kể câu chuyện của mình một cách chân thật và toàn vẹn nhất.

VD: Vậy thực hành cá nhân và thực hành với Mắt Trần của chị khác nhau hay bổ sung lẫn nhau như thế nào?

LVP: Trong thực hành cá nhân, mình kể câu chuyện cá nhân chị bằng giọng nói của mình. Trong Mắt Trần Ensemble (với ‘ensemble’ là một từ tiếng Anh gốc tiếng Pháp có nghĩa là cùng nhau, cùng một thời điểm), các dự án, tác phẩm là đồng sáng tác, đồng sáng tạo. Ví dụ như ngay cả ‘Gạo’, thoạt nhìn thì không phải nghệ thuật cộng đồng nhưng cách phát triển nó là theo hình thức ‘ensemble’ (mình chỉ lấy chức danh chỉ đạo nghệ thuật chứ không phải đạo diễn). Mọi người cùng ứng tác và phát triển.

VD: Đối với vở ‘Gạo’, tại sao chị lại lấy cảm hứng từ nạn đói năm 1945 để làm chủ đề của câu chuyện này?

LVP: Vở “Gạo” tiền thân là một vở ngắn được phát triển trong khuôn khổ một festival múa rối tên là Punch: Kamikaze của Drama of Works. Các nghệ sĩ tham gia festival được mời sáng tác những tác phẩm theo chủ đề về Chiến Tranh Thế giới Thứ II. Cùng với một người bạn thân và cộng sự của mình lúc đó là Leah Ogawa, người mang hai quốc tịch Nhật – Mỹ, chúng mình quyết định sáng tác về thời điểm mà câu chuyện và lịch sử của hai đứa va chạm nhau chính là nạn đói Ất Dậu.

VD: Chị có thể chia sẻ thêm về sự cộng tác này được không? Khi bàn bạc với nhau, mỗi người đã đóng góp những gì vào quá trình tạo thành tác phẩm? Nạn đói Ất Dậu có câu chuyện gì để kết nối lịch sử cá nhân của mỗi người, có những gì hé lộ khi đứng từ hai điểm nhìn này nhìn về cùng một thời điểm trong quá khứ?

LVP: Leah và mình đã từng hợp nhau với nhau rất nhiều lần trong quá khứ, kể từ khi bọn mình cùng thực hiện một vở kịch thời đại học mang tên ‘Tea’ về những cô dâu chiến tranh (war brides), mình là đạo diễn và Leah là diễn viên chính. Khi xây dựng tác phẩm ‘Gạo’, việc đầu tiên bọn mình làm là nghiên cứu và dramaturgy. Mình đọc tư liệu bằng Tiếng Việt và Leah bằng Tiếng Nhật, sau đó cùng tập hợp lại bằng Tiếng Anh để chia sẻ cho nhau. Và thứ bọn mình có là những câu chuyện từ nhiều góc nhìn khác nhau. Và có lẽ vì vậy, Gạo của mình và Leah không tập trung vào phần “đổ lỗi”, tìm thủ phạm mà vào một góc rất khác của “tính người” trong một thời điểm khắc nghiệt.

Và có lẽ vì vậy, Gạo của mình và Leah không tập trung vào phần “đổ lỗi”, tìm thủ phạm mà vào một góc rất khác của “tính người” trong một thời điểm khắc nghiệt.

VD: Em không biết nhiều về múa rối ở Việt Nam, kể cả lịch sử và hiện trạng. Em cũng thắc mắc liệu có cần thiết khi chị nghĩ về thực hành của mình, phải tính tới dạng nghệ thuật đó trong thực hành của chị không? Tính địa phương có quan trọng với chị không? Chị có bao giờ mình sẽ làm việc với rối nước hay các loại hình rối của Việt Nam không?

LVP: Tính địa phương và truyền thống đối với mình rất quan trọng. Nhưng mà nếu nói là thực hành của mình không đủ “Việt Nam”, không có tính địa phương vì mình không sử dụng rối nước hay tuồng chèo thì mình không đồng ý. Rối nước được sáng tạo bởi những người nông dân có kết nối mạnh mẽ với nước, với đất bùn. Chú Đình Bảy của phường Nguyên Xá từng nói với mình là chú ghét đi giày bảo hộ biểu diễn bởi vì chú thích cảm giác mười ngón chân cắm chặt xuống bùn đất. Mình là đứa con gái thành thị học những ông thầy Tây, chưa có một ngày đi trồng lúa, cái thực hành rối của mình đương nhiên phải khác. Nhưng điều đó không đồng nghĩa với việc cái mình làm nó tách rời với cái danh tính người Việt Nam của mình. Những định dạng hay tên gọi đối với mình nó là thứ bề mặt, biểu hiện. Bản thân mình cho rằng những tác phẩm mình làm trong gần 3 năm ở Việt Nam có kết nối mạnh mẽ với câu chuyện của một người dân Việt Nam hiện đại hơn rất nhiều so với những gì mọi người thấy ở những nhà hát múa rối nước.

Còn việc làm việc với rối nước không phải là mình chưa nghĩ tới. Chỉ đơn giản là chưa đúng thời điểm. Mình thấy mình chưa đủ tư cách.

VD: Xin cảm ơn chị về cuộc trò chuyện này!

* ‘Tiên Phong’, tên gọi ngắn gọn cho ‘Tiên Phong vì tiếng nói người dân tộc thiểu số’, là một mạng lưới đại diện của những người dân tộc thiểu số trên khắp cả nước đến từ 15 cộng đồng dân tộc thiểu số từ 11 tỉnh thành phố Việt Nam.

** Bunraku là một truyền thống rối lâu đời của Nhật Bản, ở đó những con rối có kích cỡ bằng nửa hình dáng con người biểu diễn theo cốt truyện kịch tính được lĩnh xướng, gọi là jōruri, trên nền tiếng đàn samisen (một loại đàn luýt ba dây của Nhật). Nguồn: Britannica.